Vas Ottó

 

HOGYAN TANULJUNK VERSET, PRÓZÁT?

 

 

Előadók, felkészítők kézikönyve

 

Megjelent a Gyurcsó István Alapítvány megalakulásának 10. évében

 

© Vas Ottó

© Csemadok Művelődési Intézete, Dunaszerdahely

 

 

Dunaszerdahely, 2001

Gyurcsó István Alapítvány Könyvek 23.

 

 

 

 

 

 

Bevezető

 

 

                Mottó:

 

                A szavalás értelme. A vers néma. Adj neki hangot.

                A vers a könyvben halott. Keltsd életre. Mi a szavalás?

                A vers föltámasztása papírsírjából.

 

                               (Kosztolányi Dezső: Ábécé a hangról és szavalásról)

 

Ez a könyv a szó szoros értelmében véve nem szakmunka. Közvetlenül nem támaszkodik semmilyen beszédtechnikáról, előadóművészetről szóló könyvre, és nem akarja ezeket helyettesíteni. Viszont tartalmazza mindazt, ami ötven év szavalása, harminckét év kisszínpadi rendezői munkája és diákjaim szavalóversenyekre történő felkészítése alatt lerakódott bennem. Célom az volt, hogy tapasztalataimat megosszam azokkal, akik akárcsak jómagam, a pedagógiai munka terheit viselve, vállalják a diákok felkészítését a szavalóversenyekre és egyéb műsorokra.

Sok-sok gyakorlati tanácsból állt össze ez az írás. Néha olyanokból, amelyeket szinte mindenki ismer, de (vagy éppen ezért) betartásukkal már nem nagyon törődik. Ha kollégáim egyet-kettőt mégis felismernek és megszívlelnek, már nem dolgoztam hiába.

 

 

 

            Az előadó megtalálása

 

 

Előadásra, szereplésre, szavalóversenyre, színjátszócsoportba csak olyan diákot kellene kiválasztani, akiben van szereplési vágy, akiből nem veszett ki a gyermeki magamutogatás természetes készsége, benne rejlik a színészi játék iránti rokonszenv, úgy mondja mások szövegét, mintha az a sajátja lenne, meggyőzi a közönséget mondanivalója hitelességéről, és önként vállalja a munkát. Nem ártana persze az sem, ha az illető szeretné a szépirodalmat, tehát rendsze-resen olvasna verset, prózát egyaránt. A fiatal előadókat, ha még nem olvasnak rendszeresen, az előadói képességek fejlesztése érdekében feltétlenül meg kellene győzni az olvasás fontosságáról. Aki ugyanis jó olvasó, nem kell, hogy feltétlenül jó előadó legyen, aki azonban nem olvas, és nem tudja kiválasztani magának az előadásra szánt műveket, az szinte biztos, hogy nem lesz jó előadó sem.

Persze most sokan megütköznek mondván: honnan lehetne mindezt tudni egy kezdő (esetleg csak másodikos elemista) amatőr szavalójelöltről? Világos, hogy nem lehet, és az is valószínű, hogy nem fog minden fenti feltételnek megfelelni, de rajtunk, felkészítőkön múlik, hogy fokozatosan rávegyük őt az olvasásra és az önálló munkára, mert fontos, hogy a szavaló ne ösztönösen; hangulati és indulati, hanem inkább műveltségi (intellektuális) szinten, egy szerző több művének összehasonlításával tudja megközelíteni az előadásra szánt alkotás színrevitelének kérdéseit. Arra gondolok, hogy könnyebb aĘverset, prózát megtanulni, ha aĘszerzőtől több mindent olvastunk; ismerjük stílusát, gondolat- és lelkivilágát. Ha pedig az ilyen tanulási vágy és szorgalom tehetséggel is párosul, bizonyára az eredmények sem maradnak el. Bár még mielőtt szöveget adnánk újdonsült előadóink kezébe, fel kellene őket készíteni arra (minden amerikai típusú „én vagyok a legjobb” elméletet félrelökve), hogy nem a versenyeken elért helyezések a fontosak, hanem az az öröm, amit nekünk magunknak szerez a vers- és prózamondás, illetve, amit mi szerzünk a közönségnek és versmondó társainknak. Saját – helyezésekben is megnyilvánuló – sikerünk csak kellemes ráadás. Ha nem az irodalom, az előadóművészet és a közönség szeretete vezet bennünket, akkor ne fogjunk bele ebbe a munkába.

A közönségnek szerzett öröm fontosságát egyébként akkor ismeri meg legjobban az előadó, ha időről időre nemcsak versenyeken, hanem – lehetőleg a művészetre fogékony közönség előtt – más rendezvényeken is fellép. Teremtsünk neki tehát lehetőséget, hogy iskolatársai és felnőtt közönség előtt is fellépjen, s így megtapasztalja a közönséggel való kapcsolatteremtés örömteli érzéseit. Így lesz belőle igazi előadó. Vigyázzunk azonban arra, hogy minden alkalommal (évfordulós ünnepélyeken is) csak előadásra érett művek-kel küldjük színpadra, különben a hatás nem biztos, hogy pozitív lesz.

 

 

 

 

Az előadandó művek kiválasztása

 

 

Az előadóval végzett munka igazi kezdete a szövegválasztás. Tudjuk mindnyájan, hogy az alsóbb kategóriákban a gyerekeknek  a pedagógus, vagy más, hozzájuk közelálló személy (mondjuk egy hozzáértő szülő) választ szöveget. A válogatásba azonban már a legkisebb (első kategóriás) vers- és prózamondót is vonjuk be. Ne forduljon elő, hogy kiválasztunk egy nekünk tetsző alkotást és ráerőltetjük a gyerekre. Válasszunk ki több, a gyerek életkorának, alkatának, orgánumának, képességeinek, ízlésének megfelelő művet, és hagyjuk, hogy ő maga válasszon. Azzal a szöveggel ugyanis, amelyet a magáénak tekint neki és nekünk, felkészítőknek is kevesebb munkánk lesz. A kényelemből látszólag gyorsan de rosszul választott szöveg pedig munkaigényességével áll rajtunk bosszút. Az idősebbek (hetedik, nyolcadik osztályosok) már önállóan is válogathatnak maguknak, a gimnazista korú versenyzőknek pedig szerintem teljesen önállóan kellene dolgozniuk ezen a téren. Legfeljebb a nekik való hozzá-férhető irodalomra kellene felhívni a figyelmüket. Azzal pedig, hogy szavalóinkra bízzuk a válogatást, fokozatosan olvasókká neveljük őket, mert ha egy írót, költőt megismernek, és már nem csak a válogatás kedvéért olvassák, akkor az előadásra szánt művet is jobban megértik, jobban tudnak azonosulni gondolataival, érzelmi világával, s ez nagy segítséget jelent számukra a felkészülés során.

A felkészülés szempontjából szintén fontos, hogy időben válasszunk ma-gunknak szöveget. A rendszeresen tartott versenyekre történő felkészülés ese-tében (például a Tompa Mihály Vers- és Prózamondó Verseny) ez azt jelenti, hogy az országos döntő után, ahol egyébként mindig meghirdetik a következő fordulót, azonnal megkezdjük a felkészülést a következő évre. De a nyugodt felkészülésre egy verseny előtt legalább négy hónap kell: kettő a mű(vek) kivá-lasztására és kettő az érlelésre, mert tudatosítanunk kell, amit a szervezők legtöbbször egyáltalán nem vesznek figyelembe, hogy diákjaink fő feladata a tanulás, és naponta tizenöt percnél nem tudnak többet szánni az önálló gyakor-lásra. Időt csak azzal takaríthatunk meg, ha a válogatás szakaszát a nyári szü-netre tesszük. Így a tanév kezdetén már a szöveggel való munkára összpontosíthatunk.

Ne válasszunk magunknak (előadóinknak) hosszú szövegeket. Három, négy perc alatt a jó előadó egy ügyesen megválasztott szöveggel minden képességét meg tudja mutani. A hosszabb prózát, hogy beleférjen a versenyeken előírt öt percbe és jó befejezése is legyen, húzzuk meg! A rövidítésnél arra viszont ügyeljünk, hogy a szöveg folyamatossága és fő gondolatai ne sérüljenek. Mondják ugyan egyesek, hogy ez csonkítás, de ennek sokkal rosszabb változata az, ha a zsűri az öt perc leteltére hivatkozva nem engedi valakinek végigmondani a történetet, és levágja a gondosan előkészített befejezést. A csonkí-tásnak erre a formájára pedig lelkiismeret-furdalás nélkül vállalkozik az is, aki a szépirodalmi szöveg vágását bűnnek tartja.

Nagyon fontos, hogy a kiválasztott szövegek hangulati, érzelmi, indulati szempontból és a művészi eszközök használatát tekintve is változatosak legyenek, hogy a szavalók meg tudják mutatni színészi képességeiket.

Jó lenne, ha előadóink több verset vagy prózát tudnának, különösen akkor, ha egymás után több versenyen vesznek részt. Az igénytelenség és lustaság jele, ha valaki folyton ugyanazzal a művel vándorol (vagy vándoroltatják) egyik versenyről a másikra. Ha van tartalékunk, elkerülhetjük azt a kellemetlen meglepetést is, hogy a versenyen előttünk valaki más elmondja ugyanazt a verset vagy prózát, és megkímélhetjük magunkat attól, hogy az értékelők a két előadást összehasonlítva döntsenek, legtöbbször úgy, hogy mindkettőt a nyeretlenek közé sorolják.

A rendszeres olvasást megkerülve, a gyors siker reményében ne válasszunk előadásra versenyeken sikeresen előadott, vagy tankönyvben szereplő és sokak által ismert szöveget, hacsak nem vagyunk benne biztosak, hogy mi újszerűen, jobban, valami különlegeset produkálva tudjuk előadni, mint mások.

Aki rendszeresen olvas, a keresés két hónapját úgy rövidítheti le (vagy kerülheti el), ha olvasás közben feljegyzi magának az előadható műveket (részle-teket), és a versenyre készülve már nincs gondja a válogatással.

 

 

 

A felkészülés

 

 

A szövegválasztás után elérkeztünk végre munkánk lényegéhez, a fel-készítéshez, amely – mint már korábban említettem – legalább két hónapig tart. Első lépésként ellenőrizzük, hogy előadónk a szöveget a magyar köznyelv kiejtési, hanglejtési, hangsúlyozási és a beszédtechnika egyéb szabályai szerint mondja-e. Mivel szavalóról van szó (hacsak nem teljesen kezdő) valószínű, hogy alig vagy egyáltalán nem vét majd hibákat, de ha mégis, akkor azokat – a helyes változat többszöri ismétlésével – azonnal korrigálni kell, mivel ha a szöveg megtanulásával együtt ezek a technikai hibák is rögződnek szavalónk tudatában, kijavításuk már nagyon nehéz lesz.

 Ebben az egyébként rövid szakaszban (egy találkozónál nem kell rá többet szánnunk) javítjuk ki az éneklő, emelkedő hanglejtésű szövegmondást, az artikulációs hibákat, a félretolt hangsúlyokat, előadónk hanyagságból elköve-tett beszédhibáit, motyogását stb. Félreértés ne essék, nem tartunk neki tanfolyamot az általa el sem követett hibákról. Szigorúan csak az előadásában előforduló hiányosságok javításának módszereire hívjuk fel a figyelmét, és mivel technikai hibákról van szó, ha az előadónak magának nem megy, a helyes forma előmondásával, magunk is elősegíthetjük kijavításukat.

A technikai hibák javítása általában nem szokott gondot okozni, bár az erőteljesebb, nagyobb szájmozgást igénylő artikuláció számonkérésekor (vagy a szájizmok lazítási gyakorlatainál) egyesekben (különösen a lányokban) él a babonás előítélet, hogy az arcizmok fokozott mozgásától ráncosodik az arcbőr,  ezért símaságának megőrzése végett célszerű csukott szájjal, az arcizmok mozgatása nélkül beszélni. Az aggodalmak eloszlatása után azonban, miszerint épp az ellenkezője igaz, ez a kérdés könnyen megoldható. Komolyabb gond viszont a hanyagságból eredő beszédhibás (például a pösze vagy raccsoló) ejtés javításának kérdése, mert ha az ilyen beszédnek lélektani vagy szervi oka van, a korrigálás erőltetése inkább ront a helyzeten, mint javít, és csak logopédus oldhatja meg a problémát. A felkészítő viszont egyszerű jelek alapján felismerheti, hogy nem orvosi esetről, hanem csupán beszédtechnikai pongyolaság-ról van szó. Ha egy pöszén beszélő szavalóra odafigyelünk, észrevehetjük, hogy nem minden esetben mondja rosszul az „sz” hangot. A szó elején például az ejtése teljesen tiszta, csak a szó belsejében, egyéb (hátrább képzett?) mássalhangzók szomszédságában deformálódik. Ha ilyenkor a hibásan ejtett szavak szótagolásával rá tudjuk venni az előadót, hogy az „sz” ejtésekor erőteljesebben (tudatosan) szorítsa alsó fogsorához a nyelve hegyét, a hang ejtése kitisztul.

Az „r” raccsoló, laza ejtésénél hasonló a helyzet. Ha a szavaló nyelve lazán, szabadon mozog, messzire ki tudja ölteni, és például a „d” vagy az „l” hangot, amit gyakran esetleg az „r” helyett használ, hibátlanul ejti, rá lehet őt szoktatni az „r” hang keményebb pergetésére logopédus segítsége nélkül is. A munka lényege azonban nem elsősorban technikai, még ha nem is orvosi esetről van szó. Arra kell figyelnünk, hogy kemény viselkedésünkkel a gyermeket ne kényszerítsük lélektani ellenállásra, mert elveszítjük bizalmát, és nem tud, nem akar velünk (nem tudunk vele) együtt dolgozni.

Ha már leküzdöttük a technikai  nehézségeket, és előadónk helyesen olvassa a szöveget, hozzákezdhet megtanulásához. Jó lenne, ha egyszerre tanulná meg az egészet és nem kisebb egységekre osztva, de ha részekre tagolja is, a végén mindig olvassa hozzá a még nem memorizált szakaszt, nehogy szem elől té-vessze a mű gondolatmenetét. A szerző művét ugyanis előadói szempontból is kerek egésznek kell felfognunk, ahol a gondolatok következetes pontossággal követik egymást, és a sorban minden mondatnak megvan a maga szerepe, hogy előbbre vigye a gondolatot. Az is fontos, hogy már a szövegtanulás szaka-szában mindig fennhangon mondjuk a verset vagy prózát, mert így hamarabb felfedezzük, jobban érzékeljük a benne rejlő összefüggéseket és az esetleg újra felmerülő beszédtechnikai problémákat, mintha csak mechanikusan magunk-ban motyognánk. Az is előfordulhat, hogy már ebben a szakaszban használható ötleteink támadnak a mű tolmácsolásának módját illetően. Halkan memorizálni egyébként már csak egy előadói szempontból teljesen kész alkotást volna szabad, amikor szövegismeretünket ellenőrizzük, vagy fellépés előtt koncent-rálunk.

A tanulási szakaszban, hogy időt takarítsunk meg, az előadóval közösen, lépésről, lépésre értelmezzük a szöveget és határozzuk meg mondanivalóját! Persze más ez – mondhatnánk úgy is, több –, mint az irodalomórán végzett tartalmi, gondolati és formai elemzés. A mű előadásához nem elég csak azt tudni, hogy miről szól. Az elemzés célja, hogy a tartalmat, gondolatot, vagy ha úgy tetszik, mondanivalót milyen érzelmekkel, beszédtechnikai megoldásokkal, arcjátékkal, mozgással, gesztusokkal tudjuk a legjobban szemléletessé tenni; hogy egy vers formai elemeivel: verselésével, ritmusaival, rímeivel, magán- és mássalhangzóinak megkomponált zenei hatásaival mennyire tudunk közelebb férkőzni a szerző  érzelmeihez és gondolataihoz. Ezután az előadásközpontú elemzés után már csak az a feladatunk, hogy a mondanivalót és a hozzá kap-csolódó érzelmeket, indulatokat, hangulatokat a témának megfelelő hangnemben, egyeztetve saját érzelmeinkkel és indulatainkkal, hangzó formába öntsük. És ez az igazán nehéz, de egyben szép és embert próbáló munka.

A mondanivaló megtárgyalása után (és ha fejből tudja már a szöveget) kérjük meg az előadót, hogy mondja el nekünk az egész művet. Ilyenkor ne szakítsuk félbe, mert elveszíti a fonalat, és utána már nem úgy fogja folytatni, mint ahogy eredetileg elképzelte. Ne csodálkozzunk azon sem, ha memóriazavarai támadnak, és segítenünk kell, hogy folytathassa az előadást. A szövegérlelés szakaszában ez természetes. Nem tudja még ugyanis teljes mértékben egyeztetni a szöveget a hozzákapcsolódó előadásmóddal, mozgás- és gesztusrendszerrel. Ha az előadás módjára figyel, elfelejti a szöveget (különösen a gyorsabb tempójú részeknél), vagy kihagy mozgásokat, gesztusokat, ha pedig a szöveg pontos elmondására összpontosít, unalmasra, szürkére sikeredik az előadás. (Ezért  téves az a nézet, hogy ha valaki fejből megtanult egy verset, akkor már színpadra léphet.) Az első elmondáskor a fent említettek ellenére a mi feladatunk nem az azonnali javítás, hanem hogy az elkövetett hibákat feljegyezzük, és az előadás után beszéljük meg a szavalóval.  Csak így kaphatunk elfogadható képet a mű egészének helyes, vagy rossz értelmezéséről. A megbeszélést követően mondassuk újra a szöveget, és ekkor, ha hibát követ el, azonnal állítsuk le, és próbáljunk változtatni a rosszul mondott (értelmezett) rész előadásmódján. Ne engedjünk annak a kérésnek, hogy mint a technikai hibák esetében, előmondjuk a szöveget. Az érzelmi, gondolati tolmácsolást illetően rávezetéssel kell kidolgoztatni az előadást magával a szavalóval, figyelmeztetve őt, hogy azok az érzelmek, indulatok, amelyeket az író a művében sugall, bennünk is megvannak, és nekünk előadóknak az a dolgunk, hogy az ő szövegével úgy haragudjunk, szomorkodjunk, örüljünk, játsszunk, gúnyolódjunk, mint ahogy a hétköznapi életben mi magunk szoktunk. Ha ezt meg tudjuk tenni, előadásunk természetes, mások számára is hihető és elfogadható lesz, különösen, ha utánagondolunk, hogy ezt vagy azt a gondolatot  maga a szerző hogyan mondta volna. Ebben segíthetnek olvasmányaink: a szerzőtől és a szerzőről olvasott művek. Viszont, ha mások érzelmei, mondjuk a felkészítőéi után nyúlunk, vagy esetleg egy nagy hivatásos művész előadását akarjuk „lemásolni”, akkor produkciónk hamis, hiteltelen, lélektelen lesz, arról nem is beszélve, hogy az utánzás sokkal fárasztóbb, nehezebb, és sokkal több energiánkat emészti fel, mintha magunkat adnánk, eredménye pedig csak a legritkább esetben van, mert a csalást mások is észreveszik.

A művet részleteiben elemző szakasz után – az előadásban elkövetett hibákat megbeszélve – még egyszer mondassuk el megszakítás nélkül a szöveget, az újra felmerülő hiányosságokat jegyezzük fel az előadónak, hogy otthon dolgoz-hasson a mű érlelésén. Figyelmeztessük, hogy minden nap gyakoroljon tizenöt-harminc percet (a hangsúly nem is annyira a próba időtartamán, mint eredményességén van), az elkövetett hibákat rendszeresen javítsa, és a gyakorlás végén mindig úgy mondja el az egész szöveget, mintha színpadon állna. Ezután a fő feladatok az előadás módjának kidolgozását illetően már nem ránk, hanem a szavalóra hárulnak. Neki kell a mű gondolat- és érzelemvilágával azonosulnia, hogy minél hitelesebben tudja a pódiumon tolmácsolni. Ezentúl mi már „csak” arra ügyelünk, hogy önálló foglalkozásain ne tévesszen irányt.

A következő találkozások alkalmával (általában hetente egyszer vagy két-szer) tartsuk magunkat az első elemző próba folyamatához:

– Először mondassuk végig a művet, hogy lássuk, az otthoni próbák után mennyit fejlődött az előadás,

– másodszorra következetesen állítsuk meg, és javíttassuk ki a hibákat, felszabdalva a szöveget, de az elemző részt soha ne nyújtsuk addig, hogy a szavaló kimerüljön, és ne legyen kedve a gyakorlásra. A hosszú, fárasztó, taní-tás utáni próbák nem vezetnek jobb eredményre, mint a lényegre törő rövi-debbek, amelyeken egy-két kisebb szakaszt dolgozunk ki.

– A végén pedig ismét hallgassuk meg eőadásszerűen az egész alkotást, jegyzeteljünk és adjunk utasításokat a további otthoni önálló gyakorlásra. Ha észrevesszük, hogy két ellenőrzés között nem fejlődik (esetleg visszaesik) az előadás színvonala, figyelmeztessük a szavalót, hogy ne hagyjon ki egyetlen napot sem, tartsa be a mindennapos próbák megbeszélt rendjét, de a másik oldalon mi se várjuk el tőle, hogy egyszerre fog minden általunk felsorolt hiányosságot kijavítani. A hibákat ugyan mindig elő kell sorolnunk neki az egész előadandó szövegből, de a kidolgozás csak fokozatosan, a mű elejétől a vége felé haladva történhet. Nem lehet azt követelni, hogy két-három próba után (hacsak nem kirobbanó tehetség az illető) valaki már színpadra kész előadást produkáljon. Gondoljunk arra, hogy a diák fő tevékenysége mégiscsak a tanulás.

Az ismételt próbák alkalmával (ha a szavaló rendszeresen és jól dolgozott)  tapasztalni fogjuk, hogy az előadás egyre érettebbé válik. Az előadó már nem követ el annyi hibát, megszűnnek a memóriazavarai, és a szöveg előadói szempontból lassan egységes egésszé alakul. Teljesen éretté pedig akkor válik, amikor előadás közben már nem a szöveg helyes felmondására összpontosít, hanem arra a mondanivalóra, annak hiteles tolmácsolására, amit a benne rejlő gondolatok kifejeznek, és ez egész egyéniségén (beszédmódján, mozgásán, viselkedésén, gesztusain) is megmutatkozik, vagyis sajátjának tekinti az idegen kéz és elme alkotását.

Amikor azonban a vers, a novella vagy a regényrészlet átéléséről beszélünk, korántsem csak a benne rejlő mondanivalóról, hanem a mű esztétikai érté-keinek tolmácsolásáról is szó van. Egy szöveg ugyanis csak az író által használt művészi eszközök révén válik szépirodalmi alkotássá, és ezeknek a színészi tolmácsolásban is jelentős szerepük van, mert az átélés egyenlő a mű tartalmi és művészi értékeinek együttes megjelenítésével. Ez azt jelenti, hogy amikor verset tanulunk, a fő ugyan látszólag az, hogy a magyar köznyelvi kiejtés törvényeihez ragaszkodva tolmácsoljuk a mű gondolatait, de hacsak nem bemondói babérokra pályázunk, nem szabad figyelmen kívül hagynunk, hogy a versben a gondolatokat, azok lassú hömpölygését, esetleg pattogó, gyors tempóját, játékosságát a költemény ritmusa határozza meg, hogy a rím (alliteráció) nemcsak a sorok végének (a szavak elejének) összecsengése, hanem a gondolatok csattanója is, a szöveg érzelmeit, hangulatát pedig a benne lévő jelzők, hasonlatok, metafórák, szinesztéziák és egyéb művészi eszközök érzékletes előadása nélkül nehezen tudnánk kifejezni.

Fontos az is, hogy előadásunkban kihasználjuk a költő magán- és mássalhangzókkal folytatott játékait: a lágy lírai hangulatok fokozását elősegítő „l”, „m”, „n”, „ny” és ”h” hangok használatát, máskor a zárhangok pattogását, vagy a csikorgó „r”-eket, de ugyanúgy a komolyságot, szomorúságot kifejező mély, vagy derűt sugárzó világos tónusú magas magánhangzókat. Ezeknek a szokás-tól eltérő gyakoribb előfordulása egy-egy szépirodalmi alkotásban egyáltalán nem véletlen. A költők, írók ugyanis műveik zenei hangzását is megkomponálják, még akkor is, ha ennek tudatosságát nem mindig ismerik el.

Nem véletlen például Tőzsér Árpád Férfikorában a rövid sorok ritmusának táncszerű dübörgése, amely a férfivá érett fiatalember komolyságára, felelősségérzetére utal:

 

                            Bátor elméknek                  Vad karikába,

                            bátor a lába:                       megváltó táncra

                            akarom, álljunk                  mindenki járja,

                            vad karikába.                     férfimód járja.

 

Ugyancsak a kemény férfitánc lábdobogását akarja a költő felidézni a fenti
részletben (de általában az egész versben), a „nyers erők”-kel való szembenállását és harcát pedig az „r”-hangos szavak sokaságával. A részlet melléknévi metaforáinak következetesen egymásba kapcsolt sora (bátor elmék, bátor láb, vad karika, megváltó tánc) dinamizmusával és fokozó hatásával a kor eszméi-nek megfelelően a fiatalság társadalmat megváltani akaró erejébe vetett hitét fejezi ki.

Babits Mihály Messze... messze... című versében a Spanyolhont jellemző első versszakban a

Bús donna barna balkonon

mereng a bíbor alkonyon.

 

alliterációi, mint egy barokk székesegyház  harangjai zengenek, de a zengés kiteljesedéhez a költő segítségül hívja az „ú”, „a” és „o” hangok mély zengését is. Ugyanakkor a mély magánhangzók és a barna szín a lírai hős (donna) szomorúságát is kifejezik. A fenséges, ünnepélyes zengés, a szomorúság és a magány egyszerre szólal meg a két sorban, és ezeket a hangulatokat erősíti a mély hangú, monotonan kongó három szótagú páros ragrím is: balkonon – al-konyon.

Az emberi bizalmatlanság, magányosság és a költői munka iránti közöny jut kifejezésre Berkó Sándor A könyv ünnepén című versének szép hasonlatában:

 

mint jéglepel alatt az alvó rétek,

ködlik a világ mellkasunk alúl.

 

A jég alatt alvó rét az emberi szívek ridegségét, a hasonlatba ékelt igei metafora („ködlik a világ”) pedig a költő elszigeteltségét, magányát fejezi ki, és ki ne használná ki Randóti Miklós Hetedik eclogájában a hexameter ritmusának lüktetését a halálközeli feszültség és az éjszakai nyugalom ellentétes érzéseinek ötvözésére?

A következő idézetben a meg-megtörő ritmus után tisztán, erőltetés nélkül a szavak értelmét sem torzítva zeng az ötödik versszak két utolsó sorában:

 

                  ... Alszik a tábor. A tájra

     rásüt a hold s fényében a drótok újra feszülnek,

     s látni az ablakon át, hogy a fegyveres őrszemek árnya

     lépdel a falra vetődve az éjszaka hangjai közben.

 

Míg a két sor skandált ritmusa az est végtelen nyugalmát árasztja magából, „a fegyveres őrszemek árnya lépdel a fala vetődve” szöveg „r” hangjai a katonai bakancsok csikorgását, a fogság tragikumát jelzik. Ha a ritmus skandálásával nem jelezzük és nem ejtjük erősebben az „r”-eket, a szöveg előbb leírt hangulata, feszültsége a semmibe vész.

A fenti gyakorlati példákat azért hoztam fel, hogy amikor verset tanulunk, a tartalmon kívül mindig vizsgáljuk meg tüzetesen, hogy a mű ritmikájával, rímeinek csengésével, a magán- és mássalhangzók zenéjével hogyan lehet kö-zelebb férkőzni a mondanivalóhoz, mert a szépirodalmi mű (vers és próza egyaránt) nem csupán TARTALOM, hanem ZENE is, amelynek kifejező tolmácsolása nélkül a valódi gondolat szinte előadhatatlan.

Hasonló helyzet áll elő, ha olyan szövegünk van, amelyben több a szereplő.  Ha mindenkit egyformán beszéltetünk, előadásunk szürkévé, zeneileg is monotonná válik. Ha azt akarjuk, hogy változatos legyen, minden szereplőt jellemének, érzelmeinek, indulatainak megfelelően saját hangján kell beszéltetnünk. Más-más hangszínt, hangmagasságot kell nekik választanunk, ám ez általában még nem elég. A szereplő jelleme sajátos beszédmodort is takar: indulatos, hadaró vagy éppen megfontolt, lassú beszédtempójú, az író szövege pedig esetleg teljesen érzelemmentes, tárgyilagos, magyarázó stb. Ezért a hangmagasság és hangszín mellett ki kell dolgoznunk a szereplő egyéb, jelleméből adódó, beszédstílusában is megnyilvánuló jegyeit, modorosságait, és esetleg azt is, hogyan változik jelleme. Előadásunk így lesz változatos. Vigyázzunk azonban, hogy szereplőinknek ne válasszunk a szavaló hangterjedelménél magasabb vagy mélyebb hangmagasságot – hacsak nem kívánja ezt meg beszédmodoruk –, mert előadása természetellenessé, komikussá válik. Egy kedves kismadár csicsergését egy amúgy is vékony hangú első vagy második kategóriás szavalóval ne vitessük még magasabbra, mert kedvessége egyszerre nevetségesbe csap át, egy medve hangját pedig csak akkor erőltessük mélyebb-re saját hangunk mélységeinél, ha olyan állatról van szó, „aki” maga szeretne mélyebb, félelmetesebb hangot hallatni a sajátjánál.

Jellemző lehet erre a Micimackó szereplöinek hangtorzításos beszéde. Mici-mackó állogikus, filozofikus elmélkedései  a kelleténél mélyebb medvehangon, Tigris rekedt, katonás határozottsága, Malacka vékony, orrhangú suttogó kétel-kedései vagy nyuszi légszomjas, agresszív rettegései és velük szemben Róbert Gida természetes egyszerűsége jó példa lehet rá, hogy a szereplők modorosságait hogyan lehet kihasználni a karakterek megformálására.

A komoly hangvételű művek szereposztására pedig klasszikus példa Arany János A walesi bárdok című balladája, amelyben a viszonylag rövid szöveg ellenére szerepek egész sora vár megformálásra. A költő hangja, a király, a szolga és a bárdok szerepei kitűnő lehetőségeket kínálnak egy jó előadó szá-mára. Ennek a versnek a szerepei azért is jelentősek, mert a szerző és a király beszédstílusa, magatartása, hangulata a történethez igazodva állandóan változik, fejlődik, ami inkább csak a regények jellemeinek sajátja.

Edward (Eduárd) király (Arany János kétféle módon is írja a nevét.) az elején az önelégült hódító fölényes stílusában beszél:

 

                                           Van-e ott folyó és földje jó?

                                                Legelőin fű kövér?

                                           Használt-e a megöntözés:

                                                 A pártos honfivér?

 

majd Montgomeryben hangja parancsolóvá válik, látva az urak néma ellenállását:

                                           Hol van, ki zengje tetteim –

                                                Elő egy velszi bárd!

 

Az ősz bárd vádjait követően a dühét és csalódását gúnnyal palástoló kegyetlen hatalmasság szólal meg:

 

                                           Ha! lágyabb ének kell nekünk...

 

az ifjú bárd éneke utáni néma intés pedig csak fokozza a feszültséget, és vakmerő társa átkait követően már nem képes fékezni dühét:

 

                                           Máglyára, ki ellenszegül,

                                              Minden velsz énekest!

 

A ballada végén a bűnének szörnyű terhétől összeroppant rettegő, elmehábo-rodott király szólal meg:

 

                            Ha, ha! mi zúg?... mi éji dal

                                 London ucáin ez?

                            Felköttetem a lord-majort,

                                 Ha bosszant bármi nesz!

 

                                     ———————

 

 

                            Ha, ha! elő síp, dob, zene!

                            Harsogjon harsona:

                            Fülembe zúgja átkait

                            A velszi lakoma...

 

A másik fő szerep a balladában a költőé, aki (talán, mert felháborítónak találja a felkérést, hogy Ferenc József köszöntésére ő, a magyar költő írjon verset) nem marad meg a szokásos szerzői közbevetett szövegek leíró, magyarázó tárgyilagosságánál, hanem érzelmeit a mondanivalóhoz igazítva fokozza a téma kifejtésének drámaiságát. A vers indításakor ugyan még tárgyilagos a hangja:

 

                            Edward Király, angol király

                            Léptet fakó lován:...

 

és később is viszonylag nyugodt:

 

                            Montgomery a vár neve,

                            Hol aznap este szállt:

                            Montgomery, a vár ura,

                            Vendégli a királyt.

 

de a következő versszakban, a lakoma leírásában a szerző szövegében is erősen érződik már a  sértett nemesek büszkesége:

 

                            Vadat és halat, s mi jó falat

                                 Szem-szájnak ingere,

                            Sürgő csoport, száz szolga hord,

                                 Hogy nézni is tereh:

 

                            S mind, amiket e szép sziget

                                 Ételt-italt tereem:

 

                            S mind, ami bor pezsegve forr

                                 Túl messzi tengeren.

 

majd az urak tehetetlenségét kifejező hang szinte teljesen azonossá válik Arany saját, osztrákok  iránt érzett visszafojtott dühével:

 

                            Egymásra néz a sok  vitéz,

                                 A vendég velsz urak:

                            Orcáikon, mint a félelem,

                                 Sápadt  el a harag.

 

Érzelmei azonosulnak a bárdokéival is:

 

                            Szó bennszakad, hang fennakad,

                                 Lehellet megszegik. –

                            Ajtó megől fehér galamb,

                                 Ősz bárd emelkedik.

 

                                     ———————

 

                            De vakmerőn s hivatlanúl

                                 Előáll harmadik:

                            Kobzán a dal magára vall,

                                 Ez íge hallatik:...

 

és saját felháborodása csap fel a király gyilkolása nyomán:

 

                            S Edward király, angol király

                                 Vágtat fakó lován:

                            Körötte ég földszint az ég:

                                 A velszi tartomány.

 

majd a hősi önfeláldozás büszke gyászának hangján szól:

 

                            Ötszáz, bizony, dalolva ment

                                 Lágsírba velszi  bárd:

                            De egy se bírta mondani

                                 Hogy:  éljen Eduárd. –

 

Végül a király bűnhődése  felett érzett elégtétel hangján zárja Arany a balladát:

 

                            De túl zenén, túl sípon-dobon,

                                 Riadó kürtön át:

                            Ötszáz énekli hangosan

                                 A vértanúk dalát.

Fontos még elkülöníteni az öldöklés és pusztítás miatt kesergő ősz bárd fájdalmas, gyászos hangját:

 

                            „Fegyver csörög, haló hörög,

                                 A nap vértóba száll,

                            Vérszagra gyűl az éji vad:

                            Te tetted ezt, király!”

 

majd a rabságba döntött, szeretteiket gyászoló életbenmaradottak keserveit líraian megszólaltató ifjúét:

 

                            „Ah! lágyan kél az esti szél

                                 Milford-öböl felé:

                            Szüzek siralma, özvegyek

                                 Panasza nyög belé.”

 

és a vakmerő harmadik megalkuvást nem ismerő keménységét:

 

                            „Elhullt csatában a   derék –

                                 No halld meg Eduárd:

                            Neved ki diccsel ejtené,

                                 Nem él oly velszi bárd.

 

                            Emléke sír a lanton még –

                                 No halld meg Eduárd:

                            Átok fejedre minden dal,

                                 Melyet zeng velszi bárd.”

 

De külön hang a hízelgő, talpnyaló, hazug szolgáé is, aki ura hódításait dicséri Wales szép tájaiban és alázatos, néma népében:

 

                            Felség! valóban koronád

                                 Legszebb gyémántja Velsz:

                            Földet, folyót, legelni jót,

                                 Hegy-völgyet benne lelsz.

 

                            S a nép, az istenadta nép

                                 Oly boldog rajta, Sire!

                            Kunyhói mind hallgatva, mint

                                 Megannyi puszta sír.

 

hacsak nem döntünk úgy az elemzés során, hogy a szolga is egy leigázott, szolgaságba kényszerített walesi, és hangjában a fojtott keserűség, a király iránti gyűlölet és gúny nyilvánul meg. A szolga szövege mindkét értelmezés szerint elmondható, bár az utóbbi meglehetősen szokatlan.

Az elemzésből kikövetkeztethetjük, hogy a ballada hat szerepét már képtelenség hangmagasságuk szerint megkülönböztetni. Nincs olyan orgánumú, hangterjedelmű szavaló, aki erre képes lenne. Figyelembe kell vennie tehát a szerző, a király, a bárdok és a szolga magatartását, hangulatát, a műből kiol-vasható jellemvonásait, és néhány mondattal megvilágítani szerepüket az egyes helyzetekben. A felkészítő instrukciói után az előadónak saját hangterjedelmén belül mozogva kell elkülönítenie egymástól a szerepeket, és ez természetesen nemcsak erre az egy versre vonatkozik.

Ezzel zárnánk is a felkészítésről szóló fejezetet.  Sokan persze most azt gondolják, hogy a tartalmi, irodalomelméleti, stilisztikai kérdések nagy részéről a szavalónak – különösen a fiatalabbaknak – fogalmuk sincs. Nem is fontos, hogy az elemistáknak a metaforák, szinesztéziák jelentőségét fejtegessük gya-korlás közben. Nekünk, felkészítőknek persze illene, hogy tájékozottak le-gyünk az irodalomelmélet és stilisztika világában is. A fiataloknak azonban gyakran elég felhívni a figyelmét a rímek gondolaterősítő szerepére, a hasonlatokra (ezekről bizonyára hallottak is valamit), néhány „különleges szó-összetételre” a művészi eszközök említése nélkül, vagy arra, milyen hangulatot teremtenek egy-egy műben bizonyos sűrűn használt magán- és mássalhangzók, és egyes „élethelyzetekben” hogyan viselkedik szerintünk a mű valamelyik hőse. A gyerekek az ötletesen tálalt megjegyzéseinkből tudományos magya-rázat nélkül is biztosan következtetni tudnak (ráéreznek) arra, hogyan mondják majd a szöveget. Olvasásra pedig – mint korábban már hangsúlyoztuk – azért kell késztetni az előadókat, hogy később maguk is értő elemzőivé válhassanak az irodalmi műveknek. A lényeg azonban az, hogy a felkészítés során a mű-elemzés mindig tömören, a szavaló korának és pillanatnyi szakmai képes-ségeinek megfelelően történjék.

Szeretném megnyugtatni a kedves olvasót arról is, hogy tanácsaim bármilyen kemény kinyilatkoztatásnak is látszanak, amit a szavalók felkészítéséről leírtam SEMMI SEM LEHET KÖTELEZŐ, EGYEDÜL ÜDVÖZÍTŐ ÉS MEGCÁFOLHATATLAN TANÁCS. A lényeges „alaptételeken” kívül mindenki a neki leginkább megfelelő módszerekkel igyekezzen dolgozni. A szavalók, prózamondók felkészítése semmiben sem különbözik a tanítástól. Hiába a legjobb módszertanok, ha a pedagógus vagy a diák egyénisége egészen mást kíván. A módszertant, de az én felkészítési tanácsaimat is mindenkinek a maga képére kell alakítania!

Könnyebb a helyzete annak, aki segítség nélkül, egyedül készül. Benne az elemzési folyamat már belül, felesleges beszéd nélkül játszódik le, és csak saját elgondolt szándékait kell folyamatosan egyeztetni a gyakorlás pillanatnyi eredményeivel. A munka így jóval folyamatosabb, magyarázó kitérők nélküli, de ez már csak olyan szinten lehetséges, amikor az előadó maga képes a stilisztikai és irodalomelméleti, vagyis az alkotás „zenei” elemzésére is.

 

 

 

Beszédtechnika az érlelés szakaszában

 

 

Előbbi fejezetünkben azt mondtuk, hogy a beszédtechnikai gondokat még a szöveg megtanulása előtt kell kiküszöbölnünk. Vannak azonban olyan technikai elemek is, amelyeknek hibái csak a vers vagy próza tanulása és művészi előadása közben jelentkeznek, mivel a hétköznapi beszédstílus szerinti felolvasás és a művészi előadás között jelentős különbségek vannak. Ilyenek az ARTIKULÁCIÓ, a szövegmondás TEMPÓJA, HANGEREJE, a SZÜNETEK tartása és a helyes LÉGZÉS. A hétköznapi beszédben (felolvasáskor) ezekre nem kell különösebb gondot fordítanunk. Ilyenkor a tempóban, hangerőben, a szünetek hosszában nincsenek jelentősebb különbségek, nem támadnak légzési nehézségeink, és különösen erőteljes artikulációt sem alkalmazunk, mivel a felkészítő a közelünkben van és könnyen megért bennünket. (Bár a tiszta artikulációra ekkor sem árt odafigyelni.) A művészi előadás színvonala azonban nagyban múlik az említett öt elem összehangoltságán. Az indulatok, érzel-mek kifejezését a tempó, a hangerő, a szünetek és a megfelelő légzéstechnika, az érthetőséget pedig a helyes artikuláció befolyásolja leginkább.

A legelső művészi szempont az érthetőség. Minden mást ennek kell alárendelnünk. Amit a közönség nem hall, az nem előadóművészet. Ez azt jelenti, hogy nyitott szájjal, tisztán

           

artikulálva

 

beszélünk, és az érzelmeknek megfelelő

 

            hangerővel

 

mondjuk a szöveget – de ez a leghalkabb részekre szintén vonatkozik –, hogy az utolsó sorban ülő néző is élvezni tudja az előadást. Hogy hangunk (esetleg suttogva is) messzebbre hallatsszon, erősebb artikulációval, a hangerő növelése nélkül is el tudjuk érni. A nagyobb szájnyitásokkal mondott szöveg messzebb-re hallatszik. Ha ez a terem nagysága miatt mégis lehetetlen, akkor a szöveg alaphangerejét kell megnövelnünk, vagyis az egész művet kell hangosabban mondanunk annál, mint amit általában megszoktunk. Lehet, hogy eleinte zavar majd bennünket, hogy erősebben halljuk saját beszédünket, de az a közönség-hez a szokott hangerővel jut el, mert a terem elnyeli a hangot, különösen, ha megtelik nézővel, és ha gyakorlatot szerzünk a termek „behangolásával”, akkor később magunk is a közönség fülével halljuk majd előadásunkat.

Teremben soha ne vegyünk igénybe mesterséges erősítést, mert az torzítja, megváltoztatja, eltompítja, színtelenné teszi az előadás hangulatait (hang-színeit). Szabad téren szükség van az erősítésre, de tudnunk kell, hogy kint a légkör és a határtalan tér, a visszaverődés hiánya mindenképpen a felére csök-kenti az előadás értékét, lerontva a hangulati hatásokat, ezért érzelmes, halk szövegeket ne vigyünk szabadtéri színpadra, és nagy hangerejű, forradalmi verseinkkel se számítsunk „tomboló” sikerre. Az igazság az, hogy a szabad tér nem előadóművészetre való.

A helyes az lenne, ha előadás vagy verseny előtt mindig tartanánk a teremben hangpróbát. Néhány sor elmondásával meg kellene győződnünk, hogyan hallatszik (érvényesül) hangunk a teremben, van-e visszaverődés, jó-e a terem akusztikája, majd a leghangosabb és leghalkabb rész hangerejének hátsó falra történő „behangolásával” rögzítenünk kell magunkban szövegünk alaphangerejét és artikulációját. Tudom, hogy vannak szégyenlős szavalók, akik ezt, ha más is tartózkodik a teremben, nem szívesen teszik meg, de ha nem tartunk hangpróbát, akkor „élesben”, előadásunk elején kell tartanunk, ezt pedig bizo-nyosan megsínyli a mű egy részének átélése, ami jóval nagyobb kellemetlenség. A fellépés elején történő hangolást úgy lehetne elkerülni, hogy a versenyek előtt, míg a szervezők az adminisztrációval vannak elfoglalva, a versenyzőknek egy irányító személy segítségével adnánk időt a terem (termek) akusztikai tu-lajdonságainak megismerésére.

A másik két szorosan összefüggő technikai elem a szövegek

 

                            tempója és a szünetek

 

tartása. Hangsúlyozni lehet velük a gondolkodó, elmélkedő embert, aki lassan, megfontoltan beszél, a szünetekben töpreng további mondandóján, vagy gyors, indulatos és hangos, nem enged mást szóhoz jutni, ezért rövid szüneteket tart, esetleg zaklatott és váltogatja a lassú és gyors beszédet s ezzel együtt a szüne-tek időtartamát.

A tempó lassítását és gyorsítását bizonyos korlátok között meg lehet oldani úgy, hogy a szavakat, illetve az  egy levegővétellel kimondott (egybe tartozó) szakaszokat gyorsabban vagy lassabban mondjuk, de van egy határ, amin túl ez természetellenessé teszi a beszédet. Egyesek abban a tévhitben élnek, hogy a tempót úgy is lehet lassítani, vagy érzelmeket vinni egy szövegbe, hogy a sza-vak rövid magánhangzóit megnyújtjuk (haaagyja, mooondja, fooogja stb.) Jó példa az „érzelgős hangnyújtásra” a következő Petőfi-idézet:

 

                            JAAAj, a hátam, jAAAj a hátam

                            OOOdavan!

                            Szomszéd bácsi kiporozta

                            Csúfosan.

                            Átkozott a gÖÖÖrcsös fütykös

                            Somnyele!

                            MEEEllyel EEEngem OOOly pogányúl

                            Csépele.

                                                                                          (Szeget szeggel)

 

Igaz, hogy a költemény hatodik versszakában a költő maga is használja  a hangnyújtást az „álfájdalom” kifejezésére –

 

                            Ő, csak ő nem könyörűle

                            Egyedűl;

                            Három a tánc! monda, s egyre

                            Hegedűlt, -

                            Hegedűlt a bottal hátam

                            Közepén,

                            Keservesen, siralmasan

                            Jártam én.

 

–, de ez a magyar költészetben használatos nyújtási szokások keretén belül marad, és nem jelenti azt, hogy bárki, bármelyik, a költő által eredetileg röviden használt megánhagzót megnyújthasson.

Máskor viszont gyorsítani szeretnének és hadarnak: a hosszú mássalhangzó-kat, magánhangzókat lerövidítik, elnyelnek hangokat, esetleg egész szótagokat, pedig a gyors beszédben is nagyon fontos, hogy a szokásos tempónkhoz viszo-nyítva minden (a hangok hosszúsága és a szünetek is) a köznyelvi kiejtés szabályait követve arányosan rövidüljön. Akik az arányosságnak ezt az elvét nem tartják be, nincs tudomásuk arról az alapvető tényről, hogy a tempóváltás (gyorsítás, lassítás) a szünetek megfelelő használatán múlik. Ezért tárgyaljuk együtt a szünetet és a tempót. Ha lassítunk a szakaszok között megnyújtjuk, ha gyorsítunk, lerövidítjük a szüneteket. A szünet jelzi, hogy lezárult egy gondolat, ha hosszabb, elválasztja az előző gondolattól az utána következőt, fi-gyelmezteti a nézőt, hogy töprengjen el a hallottakon, ha rövid, összeköti az egymásra torlódó gondolatokat, esetleg jelzi, hogy kevésbé fontosak. Ha sza-bálytalanul váltakoznak a rövid és hosszú szünetek, ez a beszélő zaklatott-ságára utalhat, de ha a vártnál hosszabbak vagy rövidebbek, az előadó célja az is lehet, hogy minket, nézőket is nyugtalanná, zaklatottá tegyen. Van hangsúly-pótló szünet is, amikor a csend a következő szó hangsúlyosságát jelzi. Mindezek azonban csak kiragadott  példák, ahogy mondani szokás, a jéghegy csúcsa. A tempóváltások, szünettartások változatosságával az említetteken kívül számtalan hangulatot, indulatot lehet kifejezni. Számuk végtelen nagy, ezért feldolgozásuk lehetelen. Minden ilyen beszédhelyzet ugyanis az illető szöveg tartalmától, a használt művészi eszközök jellegétől, a ritmustól, a szerző és a szavaló egyéniségétől és sok más körülménytől is függ, ezért az előadónak, az őt ismerő felkészítővel közösen kell meghatároznia, hogy milyen tempóval (tempókkal) mondja a választott szöveget, miközben mi, felkészítők csak a hibák elkerülésében vagy kijavításában  segíthetünk neki, mert a szünettartás és a beszédtempó nagyban viselkedésünk függvénye.

Az öt fontos technikai elem közül a végére hagytam a legfontosabbat: a

 

légzést.

 

Ennek amatőr berkekben általában kevés figyelmet szentelnek a felkészítők és a szavalók egyaránt. Úgy gondolják, lélegzeni mindenképpen kell; azt is hallották már valahol (talán nyelvtanórán), hogy beszéd közben csak a szakaszok, illetve a lezárt gondolatok (mondatok) után illik levegőt venni, hogy a szöveg értelmesen hangozzék, és úgy gondolják, ennyi bőven elég. Pedig, ha színpadon játszunk, szavalunk vagy prózát mondunk – tehát huzamosabb ideig fokozottan terheljük a hangszálainkat –, kellene néhány fontos dolgot tudnunk a légzésről, például azt, hogy a színpadi beszédben orron és szájon át egyszerre, a torok teljes megnyitásával veszünk levegőt. Sokan azért nem akarnak így lélegezni, mert azt mondják: egészségtelen. Mások csak egyszerűen megszokták az orron át be, szájon át ki egészséges technikát. Pedig egészség ide, vagy oda, a zajtalan levegővétel alapja a szájon  és orron át egyszerre történő be- és kilégzés.

A másik fontos dolog, hogy elég levegőt csak a hasi, vagy más néven a re-keszlégzés módszerével lehet venni. Ez konkrétan azt jelenti, hogy levegővétel közben a rekeszizomra gyakorolt nyomással a tüdő alsó – nagyobb térfogatú – részébe vesszük a levegőt, kilégzéskor pedig (beszéd közben) nem a torkunk-ból, a hangszalagokat eröltetve kiabálunk, hanem a levegőoszloppal gyakoro-lunk kisebb vagy nagyobb nyomást a hangszalagokra, illetve az egyéb hangmódosító szervekre, és a kiáramló levegő erejével szabályozzuk beszédünk hangerejét. Ha ugyanis a hangszalagokat eröltetve a torkunkból akarjuk növelni a hangerőt, rövid idő alatt berekedhetünk, az erölködés ingerelheti szavalás közben a torkunkat, de huzamosabb eröltetés esetén hangszálgyulladást is kaphatunk.

A következő, amit tudnunk kell, hogy ne vegyünk levegőt a tüdő felső, mell-kasi és vállrészébe, mert ez megfeszíti a légcső és gége melletti izmokat és elváltoztatja a hangunkat: megemeli a hangmagasságot és leszűkíti a hangszínskálánkat.

Jó viszont, ha a fent említett izommerevítő hatást kihasználva a fellépés előtt veszünk néhány nagy lélegzetet úgynevezett kombinált mélylélegzéssel, ami-kor az egész tüdőnkben felfrissítjük a levegőt, közben megtornáztatjuk az összes légzést és beszédet elősegítő izmot, majd rövid időre visszaállunk kö-zönséges élettani légzésre. Ilyenkor a mélylégzéssel megfeszített izmok el-lazulnak, vérünk friss oxigénnel dúsul és jó közérzettel, nyugodtan léphetünk színpadra.

Az elején azt mondtuk, hogy hangtalanul (észrevétlenül) kell vennünk a leve-gőt. Ha azonban a szöveg tartalma megkívánja, szuszoghatunk orron át léle-gezve, a hangszalagokat tartó kannaporcok összeszorításával gégénkben légszomjas nyöszörgést imitálhatunk, hogy a szöveg hangulatát, esetleg valamely szereplő fizikai vagy lelkiállapotát kifejezzük.

Amit azonban a fentiekben a légzésről elmondtunk, korántsem elegendő, mert az anyag bő terjedelme miatt hiányoznak belőle a helyes légzéstechnika elsajítítására vonatkozó lépések. Ha tehát észrevesszük, hogy szavalónknak légzési nehézségei vannak: a torkából beszél, folyton légszomja van, nem tudja a levegőt beosztani, vagy nem azon a helyen veszi, ahol a szöveg megkívánja, vegyünk elő egy beszédtechnikai szakkönyvet (az egyik legjobb Fischer Sán-dor: A beszéd művészete című munkája), amely lépésről lépésre megtanít helyesen lélegezni. Megismerjük a színpadi légzés fajtáit (alap-, pót- és lopott levegő), a levegőoszlop megtámasztásának technikáját, gyakorlatokat a levegő gazdaságos beosztására stb., és a megfelelőeket kiválasztva javíthatunk az előadó légzéstechnikáján. Megéri a fáradságot, mert a helytelen légzéstől és beszédtől egyre gyakrabban kialakuló torok- és hangszálgyulladások idővel tönkretehetik a szavaló hangját.

A szavalónak időnként ellenőriznie kellene azt is, hogy a szerző szövegét pontosan mondja-e. Ha változásokat észlel: kihagy egy-egy szót, más szóval helyettesíti az eredetit, megváltoztatja a szórendet stb., a hibát a szöveg átgyakorlásával azonnal korrigálnia kell! A szöveg megváltoztatása ugyanis hangulati, ritmikai változásokat idézhet elő az előadásban. A versben ezt hama-rább észrevesszük, mert egy-egy szótag kiesése vagy hozzátoldása elrontja a vers ritmusát, és a jó ritmusérzékű szavaló számára azonnal felfedi a hibát. A prózánál (szabad versnél) azonban nincs ilyen árulkodó jel. A „vagány” prózamondók ilyenkor azzal szoktak érvelni, hogy a szövegtévesztést úgysem veszi észre senki, ők pedig elég ügyesek ahhoz, hogy rögtönzött szöveggel memória-zavar esetén is kivágják magukat. Azonkívül, hogy ez egyáltalán nem igaz, mert minden szövegtévesztés és korrigálás kihat az előadás minőségére, és a rögtönözve betoldott szöveg alacsonyabb irodalmi értékét a hallgatóság is ész-reveszi, tudatosítania kellene minden előadónak, hogy a szerző minden szava (de még egyetlen kötőszava is) szent és megváltoztathatatlan. Ha van bennünk az írott szó iránt érzett csak egy csipetnyi alázat is, mindig arra kellene gondol-nunk, hogy az író (költő) nem véletlenül írta, amit írt, és nekünk nincs jogunk átkölteni az ő szövegét, mivel  érzelmeit és hangulatait nem az általunk ki-cserélt szó fejezi ki, hanem az eredeti szöveg, és nekünk, előadóknak őrködnünk kell az író gondolatán.

Azonban nemcsak a szó-, hanem a hangtévesztésekre is vigyázni kell. Arra gondolok, hogy a magyar irodalomban, főleg az időmértékes  versekben (de néha még prózában is) költőink kihasználják, hogy szavaink jelentős részében (az „a, á”és „e, é” párokon kívül) a magánhangzókat röviden és hosszan is szokták ejteni, ezért mindkét változatot használják, attól függően, hogy a versmérték vagy a hangulatteremtés szempontjából számukra melyik az előnyösebb:

 

                            mindig - mindíg

                            szívet - szivet

                            újra - ujra

                            múlt - mult

                            előtt - elött

                            elül - elűl

 

A helyesírás persze a két változat közül csak az egyiket tartja jónak, ám a költőket ez egyáltalán nem zavarja. A szavalónak ilyen esetben arra kellene ügyelnie, hogy a költő használta változat szerint ejtse ezeket a magánhangzókat. A költő szava ugyanis ebben az esetben is szent:

 

            hol van az éj, amikor még vígan szürkebarátot

            ittak a fürge barátok a szépszemü karcsu pohárból?

                                           _________

 

                            ... szálltak a gyors behivók...

                                           _________

 

                            ...  hangjuk hallja szivem...

                                           _________

 

                            ... megbujnak a nők mosolyában...

 

                                                           (Radnóti Miklós: Á la recherche...)

 

A fenti példákban Radnóti a hexameter ritmusához igazítja a magánhangzók hosszúságát és egyben archaizáló, az antik költészet világához közeli, idilli hangulatot teremt, de a következőben a hangok rövidsége a nyersességet erősíti a versben:

                            Szómra szivek nem visszhangoznak,

                            a gyűlölség falai mögé bujtak.

 

                                                           (Szenes Erzsi: Kassák Lajosnak)

 

Gyurcsó István: Igaz szóval című versében viszont a gúnyos felhang megte-remtése érdekében nyújtja meg a „pacsirta” szó „í”-jét:

 

                            ... adagoljuk, osztjuk  rímbe rántva

                                a rigó füttyét, pacsírta dalát.

 

Petőfi versében a tenger vad hullámverésének jambikus ritmusát idézi elő az
-ul, ül végű  határozószók magánhangzóinak megnyújtása:

 

                            Habár fölűl a gálya,

                                 alúl a víznek árja,

                                 azért a víz az úr.

 

                                                           (Föltámadott a tenger...)

 

Ha az ilyen „apróságokra” odafigyelünk, mint a magánhangzók hosszúsága, nemcsak a versmértéket tartjuk meg, hanem a szöveg hangulatát is nagyban közelítjük a szerző mondanivalójához.

Hasonló a helyzet azokkal a szavakkal, amelyekben a helyesírás szerint rövid mássalhangzót írunk, ám hosszan ejtjük: lesz, egy, együtt, kisebb, ügyesebb, hasznosan stb. A verseket olvasva hamarosan rájövünk, hogy az ilyen típusú szavakban hosszú mássalhangzót kell ejtenünk:

 

                            Lesz még egyszer ünnep a világon,

 

                                           (Vörösmarty Mihály: A vén cigány)

 

                            Kezek porladnak, s reszket

                            az is, mely először tartott

 

                                                           (Tőzsér Árpád: Őszre jár az idő)

 

                            ... ő lett hőse a mesének,

                                a legkisebb legény.

 

                                           (Ozsvald Árpád: A legkisebb legény)

 

                            Már minden együvé folyt s hömpölyög,

                            egyetlen mozgó tengerré dagadt;

 

                                                           (Bábi Tibor: Panta rhei)

 

És egy példa arra, amikor az „egy” szó hosszan és röviden ejtve is együtt van:

 

                            ... nem elég félni

                                már egyért  egynek.

 

                                                           (Tőzsér Árpád: Férfikor)

 

Az „egynek” szó „gy”-je a fenti idézetben természetesen röviden hangzik, mert utána mássalhangzó áll és az lerövidíti, de ha az előbbi példákban a lesz, először, legkisebb, együvé, egyetlen, egyért szavakat röviden mondanánk, „steril” kiejtésükkel tönkretennénk a verssorok ritmusát és hangulatát. A mindennapi beszédben már úgyis gyakorlattá vált, hogy a hasonló szavakat rövid mássalhangzóval ejtik. Úgy gondolják ugyanis, hogy például a hosszú „sz”-szel kiejtett „lesz” és társaik, tájnyelviek, rövid ejtésük viszont választékos beszédre vall. Talán ezért döntött már a két világháború között Babits Mihály  Esti kérdés című versében úgy, hogy két hosszú mássalhangzóval ejtendő szót a kiejtésüknek megfelelően ír le, holott a helyesírás ezt egyébként nem engedné meg, nehogy valaki a vers ritmusát rövid ejtésükkel tönkretegye:

 

                            Midőn az est, e lágyan takaró

                            fekete, síma bársonytakaró,

                            melyet terít egy óriási dajka,

                            a féltett földet lassan eltakarja

                            s oly óvatossan, hogy minden füszál

                            lágy leple alatt egyenessen áll...

 

Egy muzeális lemezfelvételen ő maga is hosszan mondja őket, miközben az „egy” és „fü” szavakat következetesen röviden. Azt hiszem, ez a legjobb bizo-nyítéka, hogy a költő szava megváltoztathatatlan. Figyeljünk tehát nagyon minden apróságra, hogy mindig azt mondjuk, amit a KÖLTŐ írt.

Érzelmeink kimutatásával kapcsolatban el kell mondanom, hogy soha ne játsszunk túl semmilyen érzelmes, humoros vagy groteszk részt az írók művei-ben. Ne kezdjünk sírni egy-egy szomorú hangulat erősítéseként, és ne neves-sünk a szövegünkben lévő vicceken. Ez Európában nem szokás! (Gondoljunk csak a Magas szőke férfi felemás cipőben című film első részében a színészek halálosan komoly játékára.) Az alkotó érzelmeit úgy kell tolmácsolnunk, hogy ne mi nevessünk és sírjunk, hanem a közönség. Ha meghatódunk előadás közben, vagy nevetni támad kedvünk egy humoros (gúnyos) mondat hatására, az feltétlenül azt jelenti, hogy a szöveg még nem érett meg bennünk. Nem előadóként, hanem inkább közönségként viselkedünk, ezért gyakorolnunk kell, hogy úrrá legyünk érzelmeinken. Ha ugyanis mi kezdünk el sírni, szélsőséges esetben előfordulhat, hogy a közönség nevetni kezd rajtunk, nevetésünk nyo-mán pedig esetleg jeges hallgatásba burkolódzik.

A két hónapi érlelő munka folyamán nagyjából az előbbiekben elmondottakra kellene odafigyelni. A felkészítő szakmailag legyen képzett (Legalább  egy jó szakkönyvet ismerjen a témáról!), hogy az előadót megfelelően vezetni tudja. A vers vagy a novella, mint már korábban említettük, előadói szempontból akkor érik meg, amikor jelöltünk úgy mondja, mintha a szöveg a sajátja lenne. Előadás közben semmi sem zökkenti ki, nem tudja zavarba hozni, mert már nem gondol rá, mikor, mit és hogyan kell mondania. Minden, amit megtanult, begyakorolt, feltételes reflexszé vált számára, és a gyakorlatban akkor is tud mindent, amikor előadás közben másra gondol, és elfelejti, hogy más szö-vegét mondja. Mindez azonban nem azt jelenti, hogy a munka befejeződött. A szavalónak, míg a megtanult anyaghoz kapcsolódó események le nem zajlanak, minden nap legalább egyszer el kell mondania (memorizálnia kell) a mű-ve(ke)t, hogy előadói színvonalát (színvonalukat) fenntartsa. A felkészítő el-lenőrizze őt, hogy nem változott-e az előadás minősége, nem csúszott-e be néhány rosszabb megoldás a korábban tanultaknál. Ha a mű gyakorlás közben érzelmileg szürkülni kezd, előadása monotonná válik, frissítés céljából javasoljuk a szavalónak, hogy fogjon humoros játékokba a szöveggel (a tragikussal is). Ha ez nem használ, és unalmassá, rutinszerűvé válik számára a foglalkozás,  állítsuk le a gyakorlást! Pár nap pihenés helyrezökkenti előadónk hangulatát. Viszont ha lehetősége nyílik többször közönség előtt szerepelni a művel, ilyen gondjai valószínűleg nem támadnak, mert az egészséges lámpaláz, az élő, mindig más helyzetet teremtő fellépés varázsa „életben tartja az előadás színvonalát”.

Még valamit! Ha már egy verset vagy prózát levettünk a műsorról, írjuk fel magunknak egy jegyzékbe, hogy ha később valaki fellépésre kér fel bennünket, akkor a „tartalékainkból” egy az alkalomnak megfelelő művet gyorsan elő tud-junk venni. A már egyszer megtanult szöveget ugyanis két hónapnál rövidebb idő alatt és évek múltán is fel tudunk újítani, mert ha közben más információk el is fedték agyunk memóriarendszerében, azért a mű benne lapul minden be-gyakorolt részletével együtt, sőt felfrissítésekor új, érettebb előadói megoldásokkal gazdagítható.

 

* * *

 

Figyelmeztetnem kell még a tisztelt olvasót, hogy az a felkészítési módszer, amelyről én eddig beszéltem, a köznyelvi kiejtési normákon, az ember természetes beszédéhez és viselkedéséhez közelítő művészi előadáson alapszik. Létezik azonban az előadó által mesterségesen kidolgozott stílus is, amikor a beszéd (kiejtés) szabályait maga teremti meg mondjuk egy (neo)avantgard szöveg jellegéhez igazítva (de lehet az klasszikus író műve is) úgy, hogy például monotonitást imitálva, szótagolva, színtelenül, végig egyforma tempóval, széles artikulációval, egy hangon énekelve, vagy éppen gyerekes föl-le hullámzó hanglejtéssel adja elő művét. Egy másik lehetőség a robotszerű, gépi hangot másoló beszédmodor is. Az ehhez hasonló beszédstílus kialakítása a szöveg jellegén, de elsősorban az alkotó és szavaló egyéniségén múlik. Előfordulhat az is, hogy parodizálás céljából teljesen öncélúan, látszólag minden koncepció nélkül „rúgja fel” valaki a köznyelvi beszéd szabályait. Vannak olyanok is, akik ugyan a beszéd szabályain nem változtatnak, de valamilyen történelmi, látszólag elavult előadói stílust akarnak feleleveníteni. Nekem személyesen erről az a vélményem, hogy mindent szabad, ha az a színpadról (pódiumról) hitelesen, érthetően hangzik, értéket képvisel, és érzelmeivel, vagy éppen azok hiányával megfogja a közönséget. Olyan ez, mint a klasszikus balett és Maurice Bejart modern táncstílusa közötti különbség. A maga nemében mindkettő lélegzetelállítóan szép. Vigyáznunk kell azonban, hogy mesterséges stílust a felkészítő nem eröltethet rá a szavalóra. Ilyet csak egy érettebb, előadóművészettel hosszabb ideje foglalkozó felsőbb kategóriás ver-senyző alakíthat ki magának, mert a mesterségesen megkomponált stílust az egész művön, vagy az erre kiszemelt részen keresztül tudatosan végig kell vinni. Egy-egy oda nem illő, a stílusból „kilógó” elem az egész előadás koncepcióját tönkreteheti. Erre a következetességre, fegyelemre és a részletek kidolgozására pedig az előadóművészet alapjaival küszködő, mások által vezetett kezdő még nem képes.

A mesterséges stílusokról szóló résszel azt hiszem, le is zárhatjuk ezt a feje-zetet. Remélem, hogy minden fontosabb kérdést érintettünk, ami a szavaló felkészítését (a szöveg érlelését) illeti. A végére azonban még idekívánkozik egy Kosztolányi-idézet, amely tömören, néhány sorban szinte mindent elmond, amit a szavalás lényegéről tudni kell:

 

„A LEGFONTOSABB TANÁCS. Szavaló, sohase feledd,

            hogy keretben vagy, mint a kép, s tilos abból ki-

            lépned. Rámád a vers, mely lelket ad neked, a vers,

            melynek te lelket adsz. Mondd a szöveget, tömö-

            ríts beléje mindent, ne törődj mással. A hang

            az anyagod,a többi a színpadon  talán színészet,

            de itt csak ripacskodás.”

 

                                           (Ábécé a hangról és szavalásról)

 

 

Gesztus, testtartás, mozgás és arcjáték

 

 

Nem véletlen, hogy éppen ez a fejezet következik a Kosztolányi-idézet után. Utolsó mondatának véleményét – „A hang az anyagod, a többi a színpadon talán színészet, de itt (vagyis a szavalásban) csak ripacskodás.” – azért nem kell maradéktalanul betartani. A költő korában sem tartották be. Tulajdonkép-pen nem is lehet, hiszen merev testtartásban, minden mozdulat és arcjáték nélkül beszélgetni sem lehet, nemhogy szavalni. Persze az ellenkezője sem szemet gyönyörködtető látvány. Shakespeare a Hamletben erről így vélekedik, amikor a verses dráma kellős közepén a főhős szájába adva a szót prózában utasítja a színészeket:

 

            „Ne is fűrészeld nagyon a levegőt kezeddel, így;

            hanem jártasd egész finomul: mert a szenvedély

            valódi zuhataga, szélvésze, s mondhatnám, forgósze-

            le közepett is bizonyos mérsékletre kell töre-

            kedned és szert tenned, mi annak simaságot adjon.”

 

                                                           (Fordította: Arany János)

 

S bár Hamlet nem előadóművészeknek, hanem  színészeknek ad utasításokat, a gesztusok mérsékletességére intő tanácsa a mai szavalóknak is megszívlelendő lehet. A felkészítők viszont néha manapság is tanácstalanok, mert egyes szakemberek még mindig Kosztolányi véleményén vannak, és elítélnek minden olyan színészi eszközt, amely a szó erejét a pódiumon kiegészíti. Ezért, ha egy verseny értékelésén olyasmit hallanak, hogy nem szabad gesztikulálni, mozogni (járkálni), mert az ellenkezik a szavalás alaptörvényeivel (Az arcjáték jelentőségét azért már mindenki elismeri.) megkísérlik megszívlelni a „jó tanácsot”, és átesve a ló másik oldalára, szavalóikat teljes mozdulatlanságba kényszerítve az előadást is merevvé, feszültté teszik akkor is, ha azt a mű mondanivalója egyáltalán nem indokolja. Ezért a címben említett „színpadi visel-kedési formákkal” okvetlen foglalkozni kell. Legelőször a

 

testtartással,

 

mert aki azt hiszi, vagy elhitették vele, hogy nem tud (nem szabad) gesztikulálni és mozogni, az úgy szokott ellene védekezni, hogy igyekszik kezeit hátul vagy elöl összefogva, esetleg oldalt testéhez szorítva mozdulatlanul tartani, lábait pedig vigyázzállásba merevíteni, nehogy vétsen a „szabályok” ellen. Tekintetét ilyenkor a nézők feje felett a semmibe irányítja, vagy orra előtt a padlót vizsgálja. Ez a gúzsba kötött testtartás persze teljes mértékben indokolt, ha egy gátlásos, zárkózott vagy kemény, katonás, másokat semmibe vevő jellemet akarunk ábrázolni, de ha nem ez a helyzet, akkor el fogjuk rontani produkciónkat, mivel izmaink hamarosan megmerevednek, ezért nehe-zebben tudunk levegőt venni, kezünk, lábunk minduntalan szabadulni akar a szorításból, és így nem leszünk képesek az előadás tartalmi lényegére összpontosítani. Szavalatunk szürkévé, lapossá, lélektelenné válik. A kudarc – ha végig is tudjuk mondani a szövegünket – elkerülhetetlen.

Hogyan álljunk hát ki a színpadra? Fellépés előtt egy-két mozdulattal lazítsuk el végtagjaink izmait, és vegyünk néhány mély lélegzetet. A színpadon – hacsak szövegünk tartalma mást nem kíván – álljunk kényelmes, kicsiny (cipőnk nagyságához hasonló) terpeszállásba. Kezeinket lazán engedjük le tes-tünk mellett, és előadás közben a közönségre nézzünk. Próbáljuk elhitetni ve-lük, hogy amit mondunk az nemcsak nekünk, nekik is fontos. Így az

 

arcjátékkal

 

sem lesznek különösebb gondjaink, mert a nyugodt, laza testhelyzetben az szinte automatikusan igazodik a mű mondanivalójához. Ezt gyakorlás közben az előadó maga is ellenőrizheti a tükörben. A felkészítők ne próbáljanak ráerőltetni különféle általuk elképzelt arckifejezéseket a szavalóra. Ha egy fájdalmas, komikus arckifejezés vagy groteszk grimasz tapasztalati úton szerzett, tehát a szavaló saját viselkedési kelléktárából való, a megfelelő szövegrésznél a gya-korlás folyamán előbb-utóbb úgyis megjelenik az arcán. Mi ne adjunk konkrét utasításokat: kacsints, ráncold a homlokod, húzd nevetésre a szád stb.  Feladatunk, hogy felhívjuk a figyelmét a szöveg hangulataira és indulataira: az író (vagy a hős) itt szomorú, dühös, vidám esetleg töpreng. A mű mondanivalójához igazodó konkrét mimikának az író és a szavaló érzelemvilágából kell fakadnia. Legyünk nyugodtak, ha előadónk átéléssel mondja a szöveget, az arcjátékában is megmutatkozik. És így van ez a

 

gesztusokkal

 

is, amelyek a próbákon a laza testtartásból legtöbbször maguktól indulnak el, mivel a megfelelő helyzetekre az előadó a saját, reflexszerű mozdulataival reagál. Az egy-egy mozdulatra adott konkrét utasítás – akárcsak az arcjáték esetében – itt is hiábavaló. Ritka az az élmény, amikor a felkészítő mozdulatát a szavaló a sajátjának tekinti és át tudja venni. Hagyjuk tehát, hogy a mozdulatait ő maga dolgozza ki, vagy hagyja spontánul kialakulni. Különösen óva-kodjunk az illusztratív gesztusoktól, amelyeket a szöveg sugall. Vonatkozik ez az arcjátékra is. Ha a szövegben benne van, hogy a hős ráncolja a homlokát, figyelmeztetően felemeli az ujját, széttárja a karját stb., akkor ne akarjuk (még kicsinyek esetében sem), hogy a szavaló is ezt tegye. Amit mondunk, ne mutassuk! A gesztus – de az arcjáték is – csak akkor értékes, ha a szöveghez olyasvalamit tesz hozzá, ami abban írva nincs. Ha a „Te gazember!” kifejezésre felkapom az öklöm, az a szöveghez hozzáteszi a szerző dühét, viszont, ha írva van, hogy „öklével fenyegette meg”, akkor az ökölrázás csak feleslegesen il-lusztrálja az elhangzottakat. Nem kell félni az időnkénti mozdulatlanságtól sem. A folytonos öncélú gesztikulálás ugyanis értelmetlen hadonászássá válhat, és elvonja a közönség figyelmét a mű tartalmáról. A fő, hogy kezünk mozgását ésszerű mérsékletességgel (Emlékezzünk Hamletre!) a mondanivaló erősítésére használjuk, és akkor nem lehet baj. Erőszakosan – saját termé-szetével szembehelyezkedve – csak akkor utasítsuk az előadót arckifejezések, grimaszok, gesztusok használatára, ha nevetségessé, groteszkké akarjuk tenni a beszédhelyzetet, mint a bohócok, akik festett arcukkal, túljátszott gesztusaikkal és mozgásukkal tudatosan helyezkednek szembe az ember természetes visel-kedésével.

A legkényesebb a

színpadi mozgás

 

kérdése a szavalásban. Egyrészt, mert a szavalók egyébként is ritkán alkalmazzák, ezért sokszor esetleges; másrészt, mert a szakemberek nagy része az elő-adóművészetben végképp elutasítja. Ha azonban az előadó maga úgy érzi, hogy a laza testtartás, vagy a gesztusok és az ezzel együtt járó természetes testmozgás (hajlások jobbra-balra, a fej mozgatása) nem fejezi ki eléggé a szöveg lendületét, és „elindul” a lába valamerre, nyugodtan engedjen a kísértésnek: lépjen ki előre, forduljon oldalt vagy rettegve lépjen hátra egy fenyegetés elől, ahogy a mondanivaló megkívánja.

Az egész színpadon (nagyobb területen) folytatott játék, esetleg különféle kellékek alkalmazása viszont már külső rendezést igényel. Valakinek ugyanis látnia és ellenőriznie kell, hogy a színpadi látvány összhangban van-e a mondanivalóval, hogy a mozgások nem lépik-e túl a mértéket, és fokozzák-e a mű hatását. Persze, ha a szavalónak világos elképzelése van egy előadandó alkotás mozgását illetően, én nem riasztanám el a kidolgozásától, vállalva ezzel a kon-zervatív értékelők kritikáját is, de csak azért mozogni például, hogy más is csinálta már, és sikere is volt vele, nem érdemes.

 

 

 

 

 

A kosztüm kérdése

 

 

A szavaló vagy prózamondó általában nem szokott színpadi jelmezt viselni. A legtöbb eseben (mivel számára a fellépés különleges alkalom) ünnepi, elegáns ruháját veszi fel. Ezzel illik megtisztelni az alkalmat és a közönséget. Ritkábban úgy igyekszik egy-egy vers vagy próza tartalmának (témájának) nyomatékot adni, hogy az ünnepélyes öltözék helyett  más, hétköznapi ruhát ölt: pulóvert, farmert stb. Megtörténik az is, hogy az egyébként elegáns öltözé-két kezeli kosztümként: kigombolja, leveti zakóját, meglazítja nyakkendőjét, de jelzésszerű kosztümkiegészítő lehet egy-egy sapka, kalap, kendő, sál, pongyola, házikabát, amivel manipulálva és kellékként is használva az előadó hangsúlyt adhat a mű hangulatának, szereplője jellemének. Kifejezetten az alkalomnak megfelelő (csak egy mű előadására) kosztümöt műkedvelő előadók nem szoktak készíteni (készíttetni) maguknak. Az ok egyszerű. A szavalás gondolatközpontú, tehát az egyéb eszközöket (gesztikuláció, mozgás, kellékek, jelmezek) csak visszafogottan, szigorúan a szöveg mondanivalójának, hangulatainak és indulatainak alárendelve illik alkalmazni, nehogy a sok metakommunikációs eszköz csökkentse, háttérbe szorítsa a szó erejét. Arról nem is be-szélve, hogy a kevés számú fellépést tekintve a szavalónak egy kosztüm elkészítése milyen anyagi terhet jelentene. A versenyek értékelő bizottságai pedig minduntalan arra szoktak hivatkozni, hogy a gesztikuláció, a színpadi mozgás vagy a jelmezek alkalmazása túlzott, illetve szakmai szempontból kifogásolható, kidolgozatlan, mert ezt, mint a színészeknek, külön, hivatásos szakemberek vezetésével hosszú ideig kellene tanulni. Hogy az amatőröknek is tanulniuk kéne többek között a mozgást vagy a kellékek használatát, abban van némi igazság, de ha a műkedvelők a maguk kedvére „szakképesítés nélkül” nem kísérleteznének, és folyton csak a „szakmában” már jól bevált klisék sze-rint játszanának, nem is tudom, hogy hová lenne a hivatásos színház? Gondoljunk csak Jozef Bednárikra, aki annak idején egész rendezői stílusát (láthattuk őt többször a Jókai Napokon is) a zeleneči műkedvelőkkel dolgozta ki, mert intézményes keretek között, állami színházban nem tehette meg. Arra, hogy időnként a műkedvelés kísérletező kedve viszi előre a hivatásos előadó- és színházművészetet, számtalan példa van. Újítsunk tehát bátran, hiszen ha egy versenyen meg is bírálják az előadásunkat, még mindig akadhatnak más fellépési lehetőségeink, amelyeken a közönség jobban vélekedik majd munkánkról, és ez idővel talán hatással lehet a szakemberek véleményére is. Csak arra kell vigyáznunk, hogy kísérleteink ne váljanak végnélküli öncélú játszadozássá, amelyben elvész a gondolat.

 

 

Tájnyelvi kiejtés a szavalásban

 

 

Először úgy gondoltam, hogy ezt a témát végképp nem érintem, mivel ma-napság már mindenkinek illene tudnia, hogy mikor beszéltesse a szavalót köz-nyelvi vagy nyelvjárási kiejtéssel. Rá kellett azonban jönnöm, hogy vannak, akik még ma is letiltanák azokat a színpadról, akik nem köznyelvi kiejtéssel beszélnek, mások viszont látva a nyelvjárások ízes beszédének egyre gyorsabb pusztulását, az ellenkezőjét szeretnék csak hogy megmentsék őseink tájnyelvi beszédének értékeit. A két – végleteket követelő – csoport között nehéz igazságot tenni, mert ők nem konkrét művek előadásáról beszélnek, hanem csak úgy általában, és az érzelmeik irányítják érveléseiket. Szerintem viszont, hogy nyelvjárási vagy köznyelvi kiejtéssel mondjunk valamit (esetleg netán vegyesen!), maga a szépirodalmi alkotás határozza meg.

Vannak alkotások, amelyeket egyszerűen nem lehet nyelvjárási kiejtéssel mondani, mert szerzőjükről nehéz elképzelni, hogy ezt szerette volna. Gondol-junk csak mondjuk Ady Endre Párisban járt az ősz:

 

                            (Ballagtam éppen a Szajna felé

                            S égtek lelkemben kis rőzse-dalok:

                            Füstösek, furcsák, búsak, bíborak,

                            Arról, hogy meghalok.)

 

Babits Mihály Esti kérdés:

 

                            (... miért a dombok és miért a lombok

                            s a tenger, melybe nem vet magvető?

                            minek az árok, minek az apályok

                            s a felhők, e bús Danaida-lányok

                            s a nap, ez égő szizifuszi kő?)

 

Radnóti Miklós nem tudhatom:

 

            (Ki gépen száll fölébe, annak térkép e táj;

            s nem tudja, hol lakott itt Vörösmarty Mihály;

            annak mit rejt e térkép? gyárat vagy laktanyát,

            de nékem szöcskét, ökröt, tronyot szelíd tanyát;...)

 

című verseire, vagy például Kosztolányi Dezső Fürdés című novellájára. Az ilyen műveket, ha a szavalónak vannak is gondjai a nyelvjárási kiejtés kiküszö-bölésével, a köznyelv szabályai szerint kell mondania. És nem igaz az az állí-tás, hogy ha megtanítunk vele köznyelvi kiejtéssel elmondani egy (de akár száz) verset, akkor „kiirtjuk” beszédéből nyelvjárásának hangzó értékeit. Ha azok, akik ezt állítják, odafigyelnének a szavalóra mint emberre is, tapasztalhatnák, hogy az a palóc, aki nemrég még kifogástalan irodalmi nyelven elmondta Kölcsey Ferenc Himnuszát, az a pódiumról lelépve a hétköznapi társalgásban ugyanolyan „hibátlan” palócsággal beszél, mintha színpadon sohasem állt volna. A nyelvjárások beszédét irtó „elemeket” nem a szavalóversenyekre felkészítő pedagógusok között kellene keresni, hanem máshol. Ez azonban ennek a munkának nem témája.

A művek másik csoportja, amelyeknek a tárgya vagy szerzőjüknek néphez való viszonya lehetővé teszi valamelyik nyelvjárás beszédmódjának hasz-nálatát. Egy művet viszont csak akkor mondhatunk nyelvjárásban, ha azt a szavaló is beszéli. Ellenkező esetben az előadás komikussá válik. A nyelvjárások kiejtési normái ugyanis nem betaníthatóak. Vagy ismeri (örökölte) őket valaki, vagy nem. Az is nevetséges lenne, ha egy Mikszáth-novellát tökéletesen ugyan, de északkeleti nyelvjárásban monda(t)nánk és nem palócban. Min-denki csak a saját nyelvjárásában beszéljen, és az írók, költők műveit is csak a saját, vagy övékhez közeli (hasonló) dialektusban mondjuk! Ha ezt nem tudjuk megfelelő színvonalon biztosítani, mondjuk az általunk kiválasztott művet inkább köznyelvi kiejtéssel, abból nem lehet baj.

Vannak alkotások, amelyekben a szerző maga beszélteti tájnyelven a szerep-lőit, és ezt illene tiszteletben tartani, de ha az előadó nem beszéli jól a szövegben használt változatot, jobb ha más művet választ előadásra, mert a rosszul elmondott nyelvjárási szöveg (mint már említettük) nevetségessé teszi a mű szereplőit és a szavalót egyaránt. Erről jut eszembe az is, hogy soha nem volna szabad lekicsinylő, becsmérlő célzattal – a „falusi” ember műveletlenségét hangsúlyozva – használni a tájnyelvi kiejtést, mert manapság a nyelvjárási beszédtől való idegenkedés egyik fő oka éppen az, hogy álművelt, városi sznob körök egykor (főleg a két világháború között, de a kabarétréfákban még ma is előfordul) gúny tárgyává tették a népies beszédet. A szavalónak éppen az lenne a feladata, hogy megmutassa a népnyelv értékeit, és bizonyítsa használatának létjogosultságát.

Anyaországi hatásra újabban egyre gyakrabban rendeznek nálunk is mesemondó versenyeket. (Magyarországon ezeket a hagyományos szavalóverse-nyektől elválasztják, és külön kategóriaként kezelik.) Ezeken lehetőleg ne köznyelvi kiejtéssel akarjuk érvényesíteni előadói tehetségünket! A népmese igazi nyelve ugyanis nyelvjárási (bár Benedek Elek és Illyés Gyula gyűjte-ményei az ellenkezőjére is jó példák lehetnek), és nincs szebb dolog, amikor azokról a fiatalokról, akiket az iskolában, de néha otthon is a köznyelvi kiej-tésre (”rendes beszédre”) tanítottak, kiderül, hogy génjeikben – a nagy- és dédszülők, vagy nem is tudni, kinek, minek a hatására – őrzik nyelvjárásuk  minden fontos elemét, és olyan tökéletesen beszélik, hogy az a szakembereket is meglepi. Ezek a versenyek, vagy az olyan rendezvények, mint a Fülek melletti palóc tábor, lennének hivatva felmutatni nyelvünk elhanyagolt (elnyomott?) és csak a nyelvjárásokban őrzött értékeit. Ha viszont a népnyelv védelmezői rá szeretnék ébreszteni egy-egy régió lakosságát, hogy mit veszítenek, ha nem akarnak már szűkebb környezetük nyelvén beszélni, akkor nemcsak verse-nyeket kellene szervezni, amelyeken általában csak a szavalók szűk rétege és a felkészítő pedagógusok vesznek részt, hanem mesemondó esteket a falvak és városok közönségének, hogy az emberek újra megismerhessék (felelevenít-hessék!) szűkebb környezetük beszélt nyelvének értékeit, hiszen az úgyne-vezett regionális köznyelv meghatározása óta már a nyelvtudomány is elismeri a nyelvjárások jellegzetes, főleg hangtani elemeinek köznyelvi használatát, és úgy tudom, hogy a hivatalos köznyelv a nyílt „e” hang mellett a „norma” részeként tartja számon a zárt „ë”-t is. Akik tehát meg tudják különböztetni a két hangot, és ismerik használatuk mechanizmusát, azok akár szavalóversenye-ken is használhatják, még azokban a versekben, prózai művekben is, amelyeket nemrég a szigorúan köznyelven mondandó művek csoportjába soroltunk, ha van elég merszük vitába szállni a konzervatívokkal. Bevallom, én magam ezt eddig nem mertem megtenni.

Hogy miért? Azt megmutatják az alábbi idézetek, ha az aláhúzott szavakban betartjuk a zárt „ë”-s kiejtést:

 

            Nëm tudhatom, hogy másnak e tájék mit jelënt,

            nekëm szülőhazám itt e lángoktól ölelt

            kis ország, messzeringó gyerëkkorom világa.

 

                                           (Radnóti Miklós: Nem tudhatom...)

 

            Nektëk írom, mëgőszült barátok,

            kikkel ëgyütt úsztam át a folyót

            s tinéktëk hajdani csitri lányok,

            ti, fekete fejkendős nagyanyók.

 

                                           (Gyurcsó István: Számvetés)

 

            Në kérdëzd barátném, mint töltöm időmet,

                S távollétëd alatt kedvem miben lelëm?

                    Tudod, elvesztëttem édës enyelgőmet,

                    Tudod, magam vagyok, mert të nëm vagy velem.

 

                                           (Berzsenyi Dániel: Levél barátnémhoz)

 

            Ha volna ëgy kevés remény,

            a lelketëk mëgmënteném,

            ti drága-drága szentëk...

 

                                           (Kosztolányi Dezső: A bús férfi panaszai)

 

            Szëmközt ëgy magas ablakon

            bukfencët vetve, fönt, a kék

            üvegablakon mëgjelënt

            ma délelőtt az ég.

 

                                           (Szabó Lőrinc: Az ég az ablakon)

 

            Mestërségëm, të gyönyörű,

            ki elhitetëd, fontos élnëm.

            Erkölcs és rémület között

            ëgyszërre fényben s vaksötétben...

 

                                           (Nemes Nagy Ágnes: Mesterségemhez)

 

Bár ma még a fenti idézetek aláhúzott szavainak zárt „ë”-s ejtése furcsának tűnhet, mégis azt kell mondanom, hogy a nyílt „e” és zárt „ë” megkülönböz-tetése az előadásban új zenei és hangulati hatásokat kelt, és változatosabb, mint a sima köznyelvi nyílt „e”-s beszéd. Bennem csak akkor támadnak kételyek, ha a rímelő szótagok egyikében nyílt, a másikban pedig zárt „ë”-t kell mondanom. A példák közül ilyen a helyzet a Berzsenyi és a Nemes Nagy Ágnes-versekben.

De ha már a nyelvjárási elemek köznyelvben történő alkalmazásánál tartunk, szerintem ideje lenne még alaposabban felülvizsgálni a magyar köznyelvi kiej-tési normákat, és engedni, hogy a régiók nagyobb hatást gyakorolhassanak a köznyelvre, mert a „fővárosi nyelvjárás”, amelyet sokan a szép magyar beszéd bölcsőjeként tartanak számon (pedig a köznyelvi norma igazi alapja tudtommal az északkeleti), „kőrutjaival, Tíborjaival, iróival” folytonosan „meg-megújuló” nyelvrontó divatjaival és argójával már régen és nagyon eltávolodott attól a beszédmódtól, amit köznyelvi normának neveznek. Amíg azonban a nyelvmű-velők nem döntenek másképp, csak azokkal a lehetőségekkel élhetünk, amelyeket a jelenlegi kiejtési norma számunkra megenged. A lényeg a szavalásban, prózamondásban az, hogy a művek tartalma, esztétikai értékei mellett alázattal és megbecsüléssel viszonyuljunk nyelvünk értékeihez is, és az alkalomnak megfelelően nyelvi szempontból is színvonalas előadásra törekedjünk.

Ennek ellenére előfordulhat, hogy egy szavaló az egyébként köznyelven mondott szövegben többszöri gyakorlás után sem tud az előadás minőségének elrontása nélkül megszabadulni egy-két konkrét szó nyelvjárási kiejtésétől, ha a szöveg tartalmára összpontosít, mert mélyen, belső hallásában ezek tájnyelven rögződtek. Az ilyen szavak főleg az alapszókincsből kerülnek ki: apám, anyám, ház stb. Ilyen esetben minden eddig leírt alapelvvel ellentétben jobb kockáztatni, hogy néhány szót „rosszul” mondjon, minthogy a helyes köznyel-vi kiejtésre való koncentrációjával veszélyeztesse az előadás érzelmi-hangulati színvonalát.

 

 

Az idegen segítségről

 

 

Közös lónak túros a háta. Mondja a magyar. Két független felkészítője egy szavalónak ne legyen! Az ok: Mindenkinek más-más munkamódszere van, más a véleménye a mű előadását és betanítását illetően, ezért biztos, hogy számtalan ellentétes utasítást adnának a két felkészítő között őrlődő szavalónak. A végeredmény: – hacsak a szavaló nem elég érett (bátor), és nem alakít ki önállóan egy harmadik koncepciót – felemás, kapkodó tolmácsolás és ideges elő-adó. Beszéljük le tehát az anyukákat, testvéreket, rokonokat és egyéb jóakarókat, hogy beleavatkozzanak a felkészítésbe, vagy ha van közöttük iga-zán jó szakember, akkor adjuk át neki a felkészítés terhét, mi pedig időnként csak az eredményeket ellenőrizzük.

Más a helyzet, ha a felkészülők eleve csapatban (szakkörben) dolgoznak, ahol mindenki mindenkinek – versmondók a prózamondóknak és fordítva – adhat utasításokat; a javaslatokat egytől egyig ki is próbálják, majd az előadó (kisebbeknél a szakkör vezetőjének segítségével), hogy egységes elgondolású legyen az előadás, kiválasztja a mű tartalmának, hangulatának legmegfelelőbb megoldást. Így tanulnak vezetőjükkel  együtt egymástól is előadni a csoport tagjai.

Vigyázni kell minden úgynevezett alkalmi tanácsadóval, beleértve a verseny után konkrét tanácsokat osztogató zsűritagokat is. Nem szabad mindent kritika (ellenőrző elemzés) nélkül elfogadni senkitől, még ha az illető szaktekintélynek számít is. Ez nem bizalmatlanság. A vers vagy próza előadásának alapelveit mi dolgoztuk ki, ezért az egyébként elfogadhatónak látszó tanácsot is először a gyakorlatban ki kell próbálnunk, hogy illeszkedik-e előadói elgondolásunk egészébe. Csak azután döntsünk arról, alkalmazzuk-e vagy sem. Ne essünk kétségbe, ha a verseny következő fordulójában találkozunk a tanácsadó szakemberrel, akinek javaslatát nem fogadtuk el. A mi felelősségünk, hogy egy mű előadása milyen színvonalú lesz. Ha pedig egy idegen késztetésre megváltoztatott rész elüt a koncepciónktól és az interpretáció hatását csökkenti, nem foghatjuk másra a hibát. Nekünk kell észrevennünk, gyakorlatokkal megtapasztalnunk, hogy rossz tanácsot kaptunk vagy jót. Ha tényleg komoly szak-emberről van szó, a mű ismételt meghallgatásakor megérti, miért tartottunk ki eredeti elképzelésünk mellett. Persze a jó tanácsot nem elfogadni dőreség lenne, de hogy változtat-e a vers vagy próza egy-egy szakaszának előadásmódján, az kizárólag az előadó és a felkészítő ügye. Ezzel persze nem azt akarom mondani, hogy el kellene zárkóznunk a tanácsadástól, és a versenyek utáni elemzéseken elhangzottakat el kellene utasítanunk. Ellenkezőleg. Minden
szaktanács, az is, ami nem nekünk szól, egyszer még hasznos lehet számunkra. Segítheti fejlődésünket. Gyarapíthatja elméleti tudásunkat. Figyeljünk tehát! Szálljunk vitába, ha kell! A fontos dolgokról készítsünk feljegyzéseket, és alkalomadtán munkánkban hasznosítsuk! A vitára, beszélgetésre így is ritkán van alkalmunk, mert a versenyek utáni szakmai beszélgetéseknek éppen az a hibája, hogy monológokká degradálódnak. Nem adnak  lehetőséget a versenyzők-nek a megnyilvánulásra, véleményük elmondására, vagy talán maguk sem akarják igazán a párbeszédet, mert eredményhirdetés után a szavalók és a zsűri-tagok is rohannak haza, vagy más elfoglaltságuk után. Ha volna lehetőség az előadók és szakemberek közti  vitákra, beszélgetésekre, az előadások elemzé-sére, bizonyára kevesebb lenne a felek közti félreértés. Jobban fejlődne, színvonalasabb lenne nálunk a műkedvelő előadóművészet.

Soha senkitől ne fogadjuk el a véleményt, hogy az egész verset vagy prózát dolgozzuk át. Ha rájövünk, hogy a tanácsadónak van igaza, tehát alapkoncepciónk rossz volt, akkor a művet inkább vegyük le a műsorunkról, és a követke-zőkben mondjunk valami mást helyette. Hogy rosszul fogtunk hozzá egy vers vagy próza értelmezéséhez, azt már a felkészülés elején magunknak is észre kell vennünk. Ha csak idegen tanácsra jövünk rá, velünk, a szavaló és felkészí-tő munkamódszerével, hozzáállásával, szakértelmével van baj. Egy alapjaiban elrontott elemzésünket pedig nem érdemes javítgatni, foltozgatni. Újra elővenni már csak akkor célszerű, ha van időnk egy teljesen más, használható elemzés kidolgozására.

 

 

A fellépés feltételei

 

 

Szavalót csak olyan műsorban, ünnepélyen engedjünk fellépni, amelyre fel-készült. A felkészülés ideje pedig a mű kiválasztásával együtt három hónap. Rövidebb időn belül csak akkor fogadjuk el a felkérést, ha tartalékainkban van olyan tanult szöveg, amely az alkalomnak megfelel. Rá kell végre szoktatni a kultúrotthonok illetékeseit, az iskolák igazgatóit, műsorszervezőit és az egyéb, kultúrával foglalkozó egyesületek vezetőit, hogy akcióikat: ünnepélyeiket, megemlékezéseiket ne egyik napról a másikra találják ki, hanem tervezzék elő-re, a szavalókat és felkészítőket pedig időben értesítsék. A felkészítő azt se en-gedje, hogy szavalóit a háta mögött jó képességeikre hivatkozva vagy baráti alapon „megzsarolják” és felkészületlenül rávegyék a fellépésre. A kapkodás árt a szavalónak, mert a sikertelenség, a színtje alatti teljesítés, a szövegtévesz-tések, vagy hogy belesül a versbe és nem tudja befejezni, valamint a közönség negatív reakciói lélektanilag megjelölik a fellépésre kényszerített gyereket. Vannak olyanok is, akik hasonló kudrac után már egyáltalán nem akarnak fellépni, és félni fognak a nyilvános szerepléstől is. Ha a kényszerfellépést még-sem tudjuk elkerülni, a szavaló lelki nyugalma érdekében mondjuk meg neki, hogy a szöveget vigye magával a színpadra, a nyelvtan szabályai szerint olvassa fel, és egyetlen művészi szempontot tartson be: hogy a szöveget mindenki hallja. Mi a szervezővel közöljük: szemetet kért, szemetet kapott, ne rekla-máljon!

A legfontosabb ok, amiért nem szabad felkészületlenül színpadra lépni (és ezt a szervezőknek kellene legjobban tudniuk): a közönség tisztelete. Ha valaki (és nálunk ez így szokás) elegánsan felöltözik, jegyet vásárol műsorunkra, nem azt érdemli, hogy félig megtanult, esetleg felolvasott szöveggel alázzuk meg. Kijár neki a tisztességes színvonalú, jól szervezett műsor. Ez a záloga annak, hogy  legközelebb is megtisztel majd minket jelenlétével. Ki kellene már nőni végre a szocialista ünnepélyek szervezési módszereit.

Távol kell maradnunk azoktól a szavalóversenyektől is, amelyeket két-három hónappal az országos döntő előtt hirdetnek meg, és azt feltételezik, hogy helyi, körzeti és területi fordulókat is tartunk. Ez az úgynevezett tegnapra készülj fel és versenyezz mozgalom, mert mi egy jeles személy nevével visszaélve úgy döntöttünk, amely viszont a rendszerváltás után jött divatba. A távolmaradás oka ebben az esetben is ugyanaz, mint az alkalmi fellépések esetében. Nem szabad lejáratnunk szavalóinkat és magát a versenyt sem. Erről azonban – alapos indoklással – értesítsük a szervezőket is, hátha tanulnak belőle. Gondoljunk közben arra, hogy a rosszul szervezett akció áldozata csak a szereplő lehet, mert a szervező (legtöbbször a szereplők felkészületlenségét bírálva) a háttérben marad. Persze, ha valamelyik előadónknak van a tarsolyában a témába vágó verse vagy prózája, akkor vegyünk részt a versenyen, hiszen a felkészü-letlenekkel szemben a felkészültnek előnye lesz, de a fő cél, az előadóművészet és a szépirodalom népszerűsítése érdekében az, hogy kapkodva szervezett szavalóversenyek, seregszemlék, ünnepélyek egyáltalán ne legyenek, tehát erélyesen lépjünk fel ellenük.

 

 

Kössünk-e a felkészítéskor kompromisszumot?

 

Örök dilemma marad, hogy amikor a felkészítő rávezetéssel nem boldogul, megengedheti-e magának, hogy megpróbálja saját eszközeit, előadói elkép-zeléseit ráerőltetni a szavalóra; előmondjon-e egy-egy szövegrészt, hogy javítson az előadás minőségén, megmutasson-e néhány szerinte hatásos gesztust a mondanivaló alátámasztására, beleszóljon-e, hogy mozogjon-e védence, és ha igen, akkor hogyan a színpadon, hiszen ezzel „beavatkozik lélektani, sőt fizio-lógiai belügyeibe”. Ugyanakkor azonban előfordul, hogy a szavaló a vers vagy a próza bizonyos szakaszaival saját érzelmi tapasztalatai híján nem képes megbirkózni. Ha a többi szöveget jól mondja és csak egy-két részlettel nem boldogul, a megfelelő részt nyugodtan előmondhatjuk neki, ugyanis ha a meg-oldás nem is fakad saját érzelemvilágából, a környező szöveg hatására ha-marosan beilleszkedik abba. Ha azonban nem avatkozunk be, a rosszul mondott szakasz, amellyel a jelölt önállóan, illetve rávezetéssel nem tud mit kezdeni, hamarosan megfertőzi a helyesen mondott környezetét. Az egyetlen kiút tehát, a külső segítség. Viszont, ha egy egész verset kell neki lépésről lépésre előmondanunk, mert maga képtelen az előadására, el kell gondolkoznunk, hogy megfelelő szöveget választottunk-e neki, esetleg, hogy elég tehetséges-e az illető.

Amikor a mozgás a gesztikuláció vagy a kellékek használatával kapcsolatban adunk tanácsot, szintén arra kell ügyelnünk, hogy ne terjedjen ki az egész mű előadására, csak egy-egy mozzanatra. Ez azért fontos, mert az előadó, beleértve a hivatásosokat is, saját természetesen kialakult mozgáskelléktárából építkezik, és nekünk tanácsainkkal ebbe a rendszerbe csak úgy szabad beavatkoznunk, hogy ne sérüljön. Természetétől idegen gesztust, mozgáskombinációt ritkán tud elfogadni az ember, megtanulásához pedig profi képzésre és erős akaratra van szükség. A gyerekek és fiatalok esetében éppen az a jó, hogy ez a „kelléktár” még nem elég változatos, mondhatnánk úgy is, hogy fiziológiailag kialakulatlan, ezért ügyes taktikával formálható. Egy-két mozgásra, gesztusra adott tanács nem árt meg nekik, de mindig ügyeljünk arra, hogy a javasolt mozdulatokat, lépéseket építsük be természetes mozgásrendszerükbe, mert a felnőtteket mesterségesen utánzó gesztusok (főleg az alacsonyabb kategóriákban) komikusak, és csak a felnőttek parodizálására alkalmasak.

A kellékek használatakor ugyanaz a helyzet. Az eszközt mi adjuk ugyan a gyerek kezébe, azt is megmondhatjuk, mi a jelentése, de alkalmazásához csak akkor ragaszkodjunk, ha ő is tud vele bánni, vannak saját ötletei a használatát illetően és nem csak a mi mozdulataink másolására törekszik. Ötleteinket csak akkor valósíthatja meg, ha sajátjává tudja őket tenni.

Összefoglalva azt mondhatjuk, hogy az önállóságra való nevelés ürügyén nem szabad a szavalót teljesen magára hagyni, ha fiatalabb. A számára leküzdhetetlennek lászó akadályokon át kell őt emelnünk, s ehhez hozzátartozik az is, hogy saját ötleteinkkel kisegítjük. Ha a nehéz pillanatban megmondjuk neki, milyen hangulatban, indulattal mondjon egy mondatot, merre és miért mozduljon el, milyen gesztust tegyen, lélektanilag urrá lesz a válságon, a siker nyo-mán felszabadul, és jobban, gyorsabban bontakozik ki tehetsége; nekünk pedig éppen az a célunk, hogy egyéniséggé, önálló alkotóvá váljék.

 

 

 

Az előadók képzése, munkájuk szervezése

 

 

Az amatőr előadóművészettel, mivel eltekintve néhány próbálkozástól hiva-tásos nincsen, nálunk nem törődik senki. Az alkalmi  szervezők természetesnek veszik, hogy az iskolákban a pedagógusok felkészítsék a gyerekeket a Tompa Mihály Vers- és Prózamondó Versenyre. Ennek fordulóiról az utolsó pillanatban értesítést küldenek (vagy üzennek!), a szavalók pedig felkészítőikkel enge-delmesen a zsűri elé járulnak. Nem tudom, mi történne, ha egyszer az iskolák igazgatói ragaszkodnának az írásos meghíváshoz, és nélküle nem engednék el a diákokat a versenyre. A versenyekről senki sem vezet statisztikát. Néha azt sem lehet tudni, ki jutott a következő fordulóba. Ebből aztán sokszor különféle nézeteltérések támadnak. Végül lezajlik a rimaszombati döntő. Meghirdetik a következő fordulót, és kezdődik elölről az improvizálgatás. Vajon meddig lehet ezt így folytatni?

Pedig olyan egyszerű az egész. Valakinek (Csemadok, Oktatási Miniszté-rium, Pedagógus Szövetség, Pódium Társaság,  kultúrközpontok) kézbe kellene vennie az országos irányítást. Meg kellene határoznia, melyik fordulót ki szervezi. El kellene készítenie a versenyszabályzatot. Meg kellene határoznia a helyi, körzeti, járási, területi és országos fordulók időrendjét. Össze kellene gyűjtenie, hogy az évadban ki, milyen előadóművészettel kapcsolatos akciót szervez még: versenyeket, gálaműsorokat, bemutatókat, tanfolyamokat, táboro-zásokat stb. Minderről már az évad elején (miután természetesen megszerezte mindenkinek a pontos címét) egy füzetben értesítenie kellene az összes iskolát és Csemadok-szervezetet, hogy mindenki (diákok, felkészítő tanárok, igazgatók, a felnőtt kategóriákba tartozók) tisztában legyen vele, hogy  mikor, hol, milyen akción vehet részt a következő évadban. És végül: minden fordulóra – a megfelelő szinten – írásos meghívót kellene küldenie.

Jó lenne, ha az oktatásügy arra ösztönözné a felkészítő pedagógusokat, hogy szakkörökben foglalkozzanak a szavalókkal, és azokkal, akik számára a szép beszéd fontos lehet jövő hivatásukban. A versenyek szervezői elintézhetnék, hogy a bizottságok kisebb csoportokat értékelhessenek. Így lerövidülne a versenyek időtartama. Többet és eredményesebben lehetne beszélgetni a szava-lókkal. Nem hiszem ugyanis, hogy harminc-negyven szavaló és prózamondó meghallgatása után bárki a zsűritagok közül pontosan emlékezhet arra, hogy melyik előadó mit, hogyan mondott, és tud neki az általánosságokon kívül bármilyen használható tanácsot adni. Erre még írott jegyzetei is kevés lehetőséget adnak.

Fontosnak tartanám azt is, hogy alakuljon egy társaság vagy klub, amely összefogná a műkedvelő előadókat, és szervezné nemcsak a versenyeiket, bemutatóikat, hanem képzésüket is. Tanfolyamokat tartana, amelyeken megismerkedhetnének a felkészülés módszereivel, a szövegek gyakorlati elemzésé-vel, az előadói munka gyakorlatával. Fellépéseket szervezne, amelyeken nemcsak a versenyek győztesei, hanem  a többi jó előadó is szerepelhetne, és segít-hetne haszonelvűvé vált, neurózisban szenvedő társadalmunkban legalább egy csipetnyit visszaszerezni a művészetek „tekintélyéből”. Bizonyíthatná irodalmi berkekben is, hogy nem elég hinni az irodalomban, mint öncélú nyelvi, eszté-tikai, a társadalomtól teljesen független  erőben. Hinni kell a katarzisban. Az irodalom társadalomra gyakorolt jótékony hatásában. Ógörög értelemben. Abban, hogy a művészet jobbá, emberibbé tesz bennünket. Hogy felemel, hogy megnyugtat, megszabadít gondjainktól, a társadalmi béka-egérharcok sekélyességétől, a félműveltek packázásaitól, azoktól, akik ha észreveszik, verset tanulunk, azt kérdezik: minek? Szükség van a vers- és prózamondóra akkor is, ha pillanatnyilag a „tetszési, nézettségi indexe” nagyon alacsony, mert ő bizo-nyítja a világnak, de sok esetben a költészetet szükségtelennek, haszontalannak nevező íróknak is, hogy a művészi szó nélkül színtelenebb, szürkébb, sivárabb lenne az élet.

 

            Szeresd a verset:

            Megtoldja élted egy-egy arasszal.

            Jó vagy: reád-sír; rossz vagy: vigasztal.

                 

            Szeresd aĘverset:

            Megtanít sírni, szépen búsulni.

            Magasba vágyni, mélységbe hullni.

 

            Szeresd aĘverset:

            Egy titkolt részed, Magad is, én is.

            S nekem vallásom mégis csak, mégis.

 

                                           (Győry Dezső: Szeresd a verset)

 

Vagy ahogy József Attila mondta:

                 

            az igazat mondd, ne csak a valódit,

                                                           (Thomas Mann üdvözlése)

 

            ez a mi munkánk; és nem is kevés.

 

                                                           (A Dunánál)

 

 

Használható irodalom

 

 

Ebben a munkában igyekeztem megkerülni mindent, ami más forrásból is megtanulható, ezért így a könyv vége felé szeretnék néhány olyan szakkönyvet ajánlani, amelyekből gyarapíthatjuk beszédtechnikai ismereteinket.

A legalaposabb talán, mivel színészképző tankönyvnek is számít

Fischer Sándor: A beszéd művészete, Gondolat, Budapest, 1974 (harmadik kiadás) című munkája, amely két részből áll. Az elsőben elméleti ismereteinket alapozza meg. A másodikban  a beszédtechnikai elméletet gyakorlatokkal oktatja. Hetekre elosztva, az egyszerűtől a bonyolult felé haladva légzési, artikulációs, gyorsasági, ritmus- és hangerő gyakorlatokat tartalmaz. Ha lépésről lépésre becsületesen haladunk, akkor a gyakorlatokat elvégezve, a könyv végére érve elsajátíthatjuk a művészi beszéd minden csínját-bínját. De a legfontosabb, hogy artikulációs gyakorlatai abból a hangtani alapelvből indulnak ki, hogy egy hang képzési helye hangkörnyezetétől függően állandóan módosul. Gyakorlatait nagy gonddal ennek alapján állította össze. Így egy rosszul képzett magán- vagy mássalhangzót mindig konkrét hangkörnyezetben tudunk javítani. A műkedvelő előadók számára a kiejtési és beszédhibák felszámolá-sában ez új gyakorlatok készítésére is ösztönző, nagy segítség.

Hasonló beosztású (bár kevesebb gyakorlattal)

Montágh Imre: Tiszta beszéd (Beszédtechnikai gyakorlatok), Calibra, Budapest (A kiadás évét nem jelölik) című könyve.

Aztán az inkább a beszédtechnika elméletével foglalkozó, viszonylag kevés gyakorlatot tartalmazó

Rónai Béla–Kerekes László: Nyelvművelés és beszédtechnika, Tankönyv-kiadó, Budapest, 1977 című munkája.

Montágh Imre: Mondjam vagy mutassam, Madách, Bratislava, 1985 című műve főleg az ember beszéd- és mozgáskultúrájának elemzésével és a testbeszéd (metakommunikáció) jelentőségével foglalkozik. Nagy segítséget nyújt viselkedés- és mozgáskultúránk fejlesztéséhez, és ahhoz, hogyan szabaduljunk meg modorsságainktól.

Gáti József: A versmondás, Gondolat, Budapest, 1962 (második kiadás) című műve a beszédtechnika elméletén és gyakorlati tanácsain kívül műelem-zéssel is foglalkozik. Beszédtechnikai gyakorlatokat viszont csak az illusztráció kedvéért iktat be, bár az ő és Fischer Sándor könyvéhez beszédtechnikai és kiejtési gyakorlatokat tartalmazó hanglemezmelléklet is tartozik.

 

* * *

A beszédtechnikai irodalmon kívül szeretném a figyelmet felhívni néhány olyan (bár régebbi) kiadványra is, amelyek nagy költők és írók műveinek elemzésével foglalkoznak. Az elemzések ugyan nem elsősorban előadásköz-pontúak, de hozzájárulhatnak a szavalók, prózamondók és felkészítőik elemzé-si módszerének kialakításához. A Miért szép? sorozat könyvei azért is értékesek, mert a magyar és világirodalom kiemelkedő alkotásait nem kevésbé jeles alkotók: költők, írók, kritikusok, irodalomtudósok  egyéni hangú, esszéisztikus elemzése nyomán ismerhetjük meg. Az azonos főcím után (Miért szép?) a mű szerkesztői alcímben jelölik meg, milyen alkotások elemzését tartalmazza a kötet, így a továbbiakban csak az alcímeket sorolom fel:

 

– Századunk magyar lírája verselemzésekben, Gondolat, Budapest 1968, harmadik kiadás. Szerkesztők: Albert Zsuzsa és Vargha Kálmán

 

– A világirodalom modern verseiből, Madách, Bratislava 1973, második kiadás. Szerkesztők: Rónay György és Vargha Kálmán

 

– Századunk magyar novellái elemzésekben, Gondolat, Budapest, 1975. Szerkesztők: Rónay György és Vargha Kálmán

 

– Verselemzések napjaink magyar költészetéből, Gondolat, Budapest 1981. Szerkesztők: Detre Zsuzsa és Bárány György